150 лет спустя1

• Александр Привалов

— Как вам кажется, какого размаха достигнет чеховский сезон, например, в московских театрах? Будет ли это запоминающимся событием?

— Не знаю. Вообще, началось ведь с того, что театр Вахтангова выпустил «Дядю Ваню», продолжается это тем, что в эти дни премьера «Иванова» у нас в Художественном театре. Готовят, по-моему, в театре «Эрмитаж» или как он теперь называется, у Левитина готовят инсценировку «Скучной истории». Но вообще, не очень так уж.

— Ну как, вот Захаров поставил.

— Захаров, «Вишневый сад», это все-таки уже в конце прошлого сезона, но премьера была сейчас. Ну наверное, наверное. Я надеюсь, что это не будет измордование Чехова. Вообще-то я боюсь этих юбилейных спектаклей и волны чеховских спектаклей. Все-таки у нас каждый юбилей — некоторый, я бы сказал, удар по писателю наносится. По Пушкину… Не хочется после этого года два ни смотреть, ни читать.

— Вот только что было двухсотлетие Николая Васильевича Гоголя — никто, по-моему, даже не почесался поставить ни «Ревизора», ни «Женитьбу».

— Ну какие-то спектакли — да. Но вот Гоголя, я помню, уж очень сокрушался, не буду пересказывать, Табаков сокрушался очень на этом вечере гоголевском, что как-то. В общем, у нас чаще все-таки юбилей, Чехов сам про это пьесу написал, выливается во что-то неприятное.

— Ну кабы такой шедевр был, как у него получился.

— Да.

— Его шедевр еще чем хорош: он одноактный.

— Вот. Но он все-таки как-то описал это. Мне кажется, все, кто юбилейные спектакли ставит… Хотя по тому, как поставил Захаров и как поставил Туминас в Театре Вахтангова, такого юбилейного преклонения нет. Я бы сказал, довольно по-разному дерзкий спектакль, вокруг которого большая полемика и так далее.

— Ну, чья благосклонная рука потреплет лавры старика.

— Да.

— Понятно. А вот из тех спектаклей, необязательно в этом сезоне, необязательно в Москве, чеховских спектаклей последних лет вам что-нибудь запомнилось?

— Во-первых, я хочу сказать два слова про спектакль Театра Вахтангова и скажу, может быть, что-то о Захарове. Спектакль Туминаса в каких-то параметрах — это выдающаяся работа, мне кажется. При том, что есть горячие непоклонники этого спектакля, считающие, что это очень резко, что это за пределами вообще Чехова, там есть ряд прорывов в области, которые, может, у Чехова и есть, но никогда не делали. Понятно, что это «Дядя Ваня». Знаете, когда Лев Николаевич пришел смотреть это в Художественном общедоступном, известны письма Чехову, где рассказывают, что он там наговорил про этот спектакль. Сейчас даже смешно представить. Это аморальная пьеса! Что играют?! Почему это плохо, что? И вообще, в чем проблема-то? И он, как писатель, то есть читающий действительно глубину сюжета, говорил: оттого что два мужика сидят в глуши, у них нет женщин, они тоскуют, и это нужно весь божий мир разрушить? Пусть тогда один навестит Маланью, а второй еще кого-то — и вся проблема.

— Это говорит автор «Живого трупа»? Тоже интересно.

— Кстати, Владимир Иванович Немирович-Данченко пишет Станиславскому: «Я был счастлив, он пришел, мы в антракте разговаривали. Но вообще говорит странные вещи». Так вот, в спектакле Туминаса, конечно, это развернуто, то, что в подтексте пьесы есть у Чехова, безусловно, потому что весь сюжет на этом построен, что прекрасная женщина появляется, и весь мир рушится. И то, что работал, и то, что деньги посылал, и то, что мир был осмыслен, — все разрушено. И он в этом вынимании внутреннего сюжета очень далеко идет. Но там есть одна потрясающая актерская работа. Там много есть всякого, но там есть работа Маковецкого. Выдающаяся!

— По-моему, об этом написали все до единого.

— Это написали, и справедливо написали, потому что это некое явление. Считается, я так думаю, что есть все-таки два неравных класса артистов: артист-исполнитель и артист-творец, артист порождающий. Таких очень мало. Когда что-то вдруг появляется — ты никогда не видел этого «Дядю Ваню», ты никогда не мог себе представить, и абсолютно кажется, что вот он просто жил у тебя в доме. То есть потрясающее явление искусства, связанное со всем: какие руки, какие ноги, как ходит, как говорит, как пытается совершить акт любви с Еленой. Боже ты мой! Нельзя себе представить, что это можно даже год назад сыграть. Когда она лежит, она лежит на диване, но мы ее не видим, а видны только ступни ног и туфли. Он напился, потому что ему Астров говорит: «Ты выпей для храбрости». Но он же не может дотронуться до ее ног, он вообще-то монашескую жизнь ведет много лет, и вообще неизвестно, какой у него опыт этого рода есть. Он туфли ее гладит, потом он снимает. И ничего он не может совершить. Он начинает раздеваться, развязывает шнурки, потом она встает, презрительно как-то помогает ему одеться, а у него эти постромки, помочи, он пытается это все. Это что-то невероятное. И это совмещается c бунтом, с детским «пропала жизнь!» и так далее. С финалом фантастическим. То есть явление чеховского театра. Если мы говорим о том, что мы все-таки что-то стоим и можем вложить в Чехова сами себя, вот он, мне кажется, вложил и наше время со всем его мучительным самосознанием, и вы знаете, вот как актер может это явить, это даже не рациональное, это не явление головы, это явление какого-то душевного открытия, постижения Чехова вот так вот, понимаете. Это что-то невероятное.

— Замечательно. Просто захотелось сходить, и я немедленно это сделаю.

— Хотя, повторяю, может что-то раздражать, возмущать и так далее. Но это не просто актерская работа, я хочу сказать, это режиссерский продукт.

— Естественно.

— Абсолютно. Если кто-то по идиотизму думает, что это артист все. Это поставлено до последнего пальца. И при этом это оправданно изнутри. Причем, я бы так сказал, задание режиссерское невероятной смелости, наглости, иногда просто наглости. По-разному у нас исполняются иногда артистами наглые задания режиссуры. Самого ведь Чехова, у него же были очень определенные представления об актерском искусстве и так далее, и можно по письмам Чехова понять, какие актеры ему нравились, какие не нравились и почему. Например — просто я сейчас этим занимаюсь, у меня все это в голове, — он пишет Книппер: «Ты передай Мейерхольду (он там играет в „Одиноких”), чтобы он не размахивал руками. Вообще, интеллигентных людей, нервных людей не надо размахивать руками. Передай ему, что интеллигентного человека надо играть интеллигентно, не жестикуляцией, а грацией». И дальше дает объяснение, что такое грация. Могу поделиться со всеми артистами России, у нас мало кто это помнит. Грация — это когда художественное задание выполняется минимальными средствами. У нас выполняют максимальными средствами — потому что не поймут, мы привыкли от телевидения, что надо вдарить по голове. Ну и так далее. Или он пишет Книппер, про «Дядю Ваню» же, кстати, чего Туминас совершенно не слушает. Она его спрашивает, как играть последнюю сцену Астрова и Елены (она — Елена, Станиславский — Астров). «Передай Константину Сергеевичу, чтобы он, когда говорит о любви при прощании, в финале пьесы, — никакой любви нет, говорит так, как об Африке. Нет никакой любви. Если он проведет последнюю сцену буйно, он мне испортит все настроение последнего акта, тихого и вялого». Попробуйте сейчас поставьте!

— Невозможно. Видите, в чем дело. Так ведь текст-то богаче, чем эта трактовка, даже если она и авторская. Текст действительно гораздо более многослойный.

— Я вам другое скажу — по отношению к Чехову действует некий закон, который, может быть, ну не знаю по отношению еще к кому действует. Создана такая драматическая структура, где Чехов, придумав ее, сделав ее по определенным законам, дальше уже становится сам одним из интерпретаторов. Она настолько сложна и настолько возможно как угодно трактована в пределах жизни, как можно страктовать жизнь. Потому что есть известный сюжет — или малоизвестный, — когда Чехов сидит на репетиции «Трех сестер» около Станиславского (это еще был счастливый их период, до «Вишневого сада», когда разошлись), и он смотрит, смотрит на сцену, да свою пьесу, и говорит Станиславскому: «Вообще-то, может быть, Ирина — дочь Чебутыкина».

— Замечательно.

— Это гениальная вещь! Почему? Во-первых, ты автор, что это значит — «может быть»? Уж ты-то знаешь! Да нет.

— А ему сейчас в голову пришло, конечно.

— В голову пришло, интереснее это может быть. То есть такая по сложности пьеса, где можно предположить, что у Чебутыкина был роман с матерью Ирины, с женой генерала. Но тогда другая пьеса «Три сестры».

— Ну не очень другая, но в другом аспекте, сильно поворачивается. А скажите, пожалуйста, если мы с вами оба согласны — не только мы с вами, нас много таких, — что такие глубокие, такие могучие тексты созданы этим покойным драматургом, а почему их непременно надо вывернуть наизнанку при современной постановке?

— Черт его знает. Наизнанку ведь выворачивают не потому, что хочется… Есть какое-то, не знаю, в театре, если это режиссер, действительно читающий режиссер, он хочет себя проявить — даже не проявить, выявить что-то в тексте, чтобы сказали: да, ты что-то нашел. Иногда идет совершенно путем от обратного, чтобы просто расколоть, такую деконструкцию производит. У нас в «Иванове», например.

— Вот я, собственно, об этом.

— Я понял, да. Он очень талантливый человек, этот Юра Бутусов. Он сделал «Ричарда III» с Райкиным, прекрасный спектакль.

— А не он недавно «Гамлета» ставил?

— «Гамлета» он тоже у нас ставил.

— Там были феноменально интересные места.

— Он иногда прорывается в какой-то фрейдизм, в преисподнюю. И в «Иванове», мне кажется, — ну я не имею права, конечно, говорить о спектакле Художественного театра, мне не очень ловко это. Но я участвовал в его выпуске, на самом выпуске, когда нужно было как-то человечески поддержать его. Потому что, вообще-то говоря, надо посочувствовать. Когда говорят: «Он поставил сзаду наперед», — вы не думайте, что это радость. Потому что человек, который берется так это сделать, должен же потом в итоге все оправдать.

— У него оправдание готово — что нынешнее воспитанное на телевизоре поколение зрителей такое безмозглое, что, если с самого начала не пустить по нужным рельсам, они все остальное будут понимать неправильно.

— Это он сказал в интервью где-то?

— Нет, он этого пока не сказал. Но я думаю, что это вполне можно сказать.

— Кстати, и он мне тоже не говорил, и я никогда в жизни не спрашиваю режиссера, даже друга, а про что ты поставил. Если я не понимаю, это как у Чехова, он говорит: тогда я не писатель. Но я смотрел, как он в последние дни, а он ведь работает… Я вам сейчас расскажу про него одну замечательную историю. Он один из главных режиссеров для Константина Райкина, который сделал ему две великих роли его — Ричарда III и Короля Лира. И я спрашиваю у Райкина: «А как ты с ним работаешь?» Он говорит: «Я привыкал к его языку, потому что, когда он говорит, я понять ничего не могу, я не знаю, чего он хочет. Пока я не понял, что у него есть другая система выражения. Вот когда он вот так вот чешет, то он имеет в виду это. А если так…» То есть система отношений.

— А Константин Аркадьевич не прочел лекцию мхатовским актерам, чтобы они поняли режиссера?

— А это все режиссеры и актеры настоящие понимают. Птичий язык. И до последнего дня. Вот очень смешно — он же делает десятки вариантов, и он иногда говорит артисту: «Ну хорошо, нет, это не то, давайте вариант от 16 мая». То есть у него в голове все варианты.

— А предполагается, что актер его помнит и может воспроизвести?

— Актеры знают, что это такое. Был прогон 16 мая, они запомнили, что там было другое. И вот за несколько дней до выпуска «Иванова» — два акта, все наоборот играется. Я говорю: «Юра, это будет катастрофа. Во-первых, играй в одном акте, потому что народ уйдет». Он соединяет все это в один акт и потом начинает делать композицию.

— В один акт «Иванова»?

— Меньше двух часов играют, нет, все нормально.

— То есть там дикие купюры?

— Нет, не дикие, вы даже не заметите. Но дело в том, что он сделал жанрово — очень интересно.

— Это большая пьеса, как это — меньше двух часов?

— Ну большая. Если ее играть по-мхатовски — большая, а если быстро...

— Ну можно оттарахтеть, но не знаю.

— Купюры, конечно, есть, но они незаметны, потому что публика. Если начинаешь сначала, уже понимаешь, как это идет. А дальше он вот что сделал, в последние дни вдруг — не знаю, с какого это варианта, майского или апрельского. Сначала казалось: ну если ты уже знаешь, что герой стреляет в себя, что еще смотреть вроде, да? Ну, во-первых, есть некоторый закон художественного построения. Хотя это традиционная пьеса чеховская, и она в этом смысле сопротивляется страшно, она не авангардная. А закон художественного построения очень часто такой. Чем больше сюжет, тем меньше художественности. Чем больше художественности, тем меньше. Ну сюжетность сама по себе редко бывает. Если только «Преступление и наказание». А так вообще «В поисках утраченного времени», бла-бла-бла. То есть меньше сюжета — больше искусства. Я вам сразу говорю, что он себя убьет, — а теперь давайте посмотрим. И за три дня до премьеры — ну хорошо, я уже знаю что, и дальше назад отматываешь, отматываешь, и потом он вдруг сделал одну вещь, вот что такое режиссер, значит. Он шесть раз себя убивает в спектакле!

— Божья Матерь, даже вообразить не могу.

— Да-да-да. Не волнуйтесь. И это кажется в каком-то смысле оправданно. Вот русский человек, он все время ноет, ноет, ноет.

— То есть он пять раз даже не преуспел в самоубийстве.

— Нет, он каждый раз себя убивает — а потом встает и снова продолжает: «Жизнь ужасна». В этом есть какой-то российский абсурд. Действительно, ведь эта пьеса. Как Чехов говорит: «Я подвел итог ноющим тоскующим русским людям за сто лет». Но еще сто лет прошло, и мы ноем, и тоскуем, и не знаем как. Я не хочу сказать, что это большая удача. Я хочу сказать, что этот парень не просто так, не идиот, который решил взять сзаду наперед поставить.

— Я думаю, что так никто и не подумает.

— Нет, у нас бывает: «Вот, во МХАТе, как это так». И артисты шли за ним, как за пророком. Давайте попробуем, может быть, мы куда-то эту пьесу повернем. Не знаю, как это будет восприниматься, сыграли всего два раза, по-моему, позавчера третий раз играли. Посмотрим.

— То есть пока прессы нету?

— Пресса, по-моему, еще не приглашалась даже.

— А, то есть это прогоны только?

— Нет, были на публике уже. Но прессу иногда во МХАТе, когда…

— А что, сама пресса билетов не покупает вообще никогда, да?

— Да, у нас так принято, что прессу принято приглашать, в отличие от других некоторых стран.

— Я понял. По-моему, это довольно забавно.

— Понимаете, беда прессы заключается в том, что вообще они всегда приходят на первый спектакль или даже на превью. Это беда. Потому что вообще-то актер первый спектакль или превью еще не играет. Он только почувствовал публику. И в принципе даже старики, основатели Художественного театра, считали, что к десятому спектаклю надо прессу приглашать. А они часто приходят, как Володин покойный говорил: дегустаторы. Они пришли: «О, барахло!» «Подождите, ребята, через три дня!» Я же знаю, это тысячу раз было — ну не тысячу, сотни, десятки раз в жизни моей я видел. Я просто хотел сказать, что в этом смысле встреча с прессой, которую Табаков называет, они приходят все в один день, на следующий день отписываются, и он их называет похоронной командой. Потому что очень часто хоронят спектакль. И очень часто ведь не попадают: похоронили — а спектакль становится долгожителем. У нас есть такие спектакли, скажем, самый успешный зрительский спектакль Художественного театра, который называется «№ 13», был оплеван коллективно всей прессой.

— До сих пор с восторгом вспоминаю. Это блестящая работа.

— Блестящая работа. Да, по коммерческой пьесе, легковесность.

— Коммерческая пьеса, ну и что?

— С потрясающими артистами, с потрясающе изобретательным Машковым-режиссером.

— Миронов там феноменальный.

— Феноменальный. Гарик Леонтьев, Миронов, Угрюмов, все они. Это мертвое тело, Тимцуник.

— Это было чудо, просто чудо.

— Оплеванный всеми.

— Типа «где духовность?», что ли?

— Один малый из «Независимой газеты» написал статью, у которой я почему-то запомнил название: «И этот номер прошел». Я сейчас думаю: ну ты через десять лет для врачей своих просишь наверняка билет.

— А до сих пор идет, да?

— Да что вы! Просто невозможно попасть. Единственный спектакль, на который «Ребята, умоляю!», кто-то звонит: «Два билета!». Да нет, нету.

— Это на самом деле чудесная работа. И в том же составе она идет?

— Идет в том же. И более того, абсолютно как премьера каждый раз. Овации, десять минут стоят, букеты цветов заваливают артистов.

— Это высокого класса цирковой номер.

— Это театр, это театр. Поэтому, конечно, не хочется пускать сразу. Ребята, даже если это плохо, ну придите, уже когда это действительно плохо.

— А можно я спрошу совсем бестактную вещь? А зачем их тогда вообще звать, если такая веселость? Хотят посмотреть — сами купят билет, не хотят посмотреть — не надо.

— Это Табаков считает: пусть покупает билеты, кто хочет, и приходит. Я считаю, что все-таки нет. Может быть, я сам к этому клану принадлежал много лет, но не надо с ними ссориться. Потому что это уже будет заведомо. Если они будут покупать билеты, то вы уже никогда ни одной позитивной статьи не получите. А все-таки артистам приятно.

— А может быть, сработает то, что, по-моему, блестяще работает в западных театрах. Там люди понимают, что если они заплатили свои деньги за билет, то они должны веселиться, они должны получить удовольствие, они же потратились. Так будет и у этих ребят.

— Нет, критики нигде сами не платят, платит редакция.

— Редакция, конечно.

— Но вообще, приглашают все равно. Но приглашают на превью. Не там, где спектакль, а который еще для общественности и так далее. Ну у нас другие нравы совершенно в нашей прессе. У нас пресса не является экспертным сообществом, критическая театральная пресса.

— Никакая, да. Мы привыкли с советских времен: ругают — надо пойти посмотреть, зря не будут. Вы понимаете, оттуда идет. А хвалят — ну это купленный. Скажем, в «Нью-Йорк Таймс», если обругают какой-то мюзикл — снимай, все. Это экспертная газета. Американец читает «Нью-Йорк Таймс», развалясь у себя утром или теперь по интернету, и говорит: не советуют. Что же это? Билет стоит 150 баксов. Пойдешь с женой — 300. Да там поужинать надо и парковка. 400 долларов — это экономическое мероприятие, это серьезное дело. Ну а у нас что? Да, экспертное сообщество, экспертная газета говорит: идите, смотрите, не идите, не смотрите. У нас все наоборот. Я не вижу никакой зависимости между тем, как оценивает пресса, и тем, как оценивает публика.

— На кого же тогда ориентироваться людям в театре?

— В общем, честно говоря, конечно, тоже не на публику. Я не хочу сказать, что наплевать на то, что они пишут, очень часто пишут разумно. Ориентироваться надо на самих себя, на свое чувство чести, достоинства.

— Это естественный ответ, собственно, я его и ожидал.

— Как мы с вами. А на что мы ориентируемся, если пишем что-то?

— Видите, какое дело. Тут ведь колоссальная опасность, извините за грубое слово, загнивания. Когда все это становится внутрикорпоративной проблемой, когда кукушка и петух ориентируются друг на друга, это тоже довольно печальный ход. Нет?

— Я вам скажу так. Если это все-таки профессиональный театр, серьезные артисты, все всё понимают, какого качества товар.

— Да-да-да. Какое-то время — да. А потом, за отсутствием внешнего критерия…

— Обязательно, размывается. Вообще, если есть зрительский успех, это на артиста действует. И что бы ты ему ни писал. Я знаю очень крупных, которые говорят: «Ну я понимаю». Он выходит — и восторг.

— Да, и поди меня опровергни, вот оно.

— Ну да: я, может быть, пошляк, но смотрите. Вы посмотрите на лица, когда дают крупным планом Петросяна и так далее. Неважно, я сейчас не оцениваю его продукцию. Посмотрите на зрительный зал. С открытым ртом, с чувством такой радости! Особенно Степаненко, она доводит публику до оргазма. Такой восторг! Ну ты скажи, что вы знаете, текст-то неважный, ой, ребята, ну зачем вы уже ниже пояса. А вот ниже пояса, и это нравится, и так далее. Ну это проблема нынешней культуры.

— Если позволите, под занавес нашего слишком короткого для такой темы разговора вопрос о вашей деятельности в школе-студии. Вы довольно давно, уже больше двадцати лет, в школе-студии.

— В школе я давно, но я был проректором, а уже десять лет ректор.

— Не в смысле на этой должности, а в школе.

— В школе — да, давно.

— Вы видите перемену в качествах студенческой публики? Она сильно поменялась за эти 20 лет?

— Очень поменялась.

— В какую сторону?

— Ну человечески это Россия, она поставляет. У нас ведь 85 процентов артистов — это провинция, не Москва.

— Так всегда и было.

— Всегда было. И самые талантливые приходят оттуда. Тип талантливого русского артиста все тот же: сумасшедший, неграмотный, темный.

— Место артиста в буфете?

— Нет. Ну иногда и это тоже. Но что-то в русском актерстве заложено. Я не знаю, может, это идет действительно от Чехова, от Станиславского. Высокое понимание этой профессии. Приходят за этим.

— И в этом смысле не поменялось?

— Нет.

— Ну какая прелесть! Как хорошо! А поменялось тогда что?

— Поменялось настроение мозгов. Приходили ребята, воспитанные в определенной идеологии. Если бы вы послушали репертуар. Я записываю каждый год, приходя на финал как ректор, что читают, что носят. Читали же всегда Маяковского, Шолохова, Фадеева. Что в школе учили.

— Крылова читали, я надеюсь.

— Басню Крылова обязательно. (А сейчас) Цветаева, Хармс, Булгаков, Шукшин, Бродский.

— Так хорошо.

— Да, но это значит — они уже, приезжающие с Алтая, знают, что страна другая, и сейчас другие писатели и другие темы. Это изменилось.

— Так, значит, перемены к лучшему?

— Думаю, что к лучшему, в том смысле, что все-таки это первое непоротое поколение, о котором мы мечтали, вот оно. Со своими проблемами. Но они не знают, кто такой Ленин и кто такой Сталин. Так, чуть-чуть.

— Замечательно. Будем надеяться на непоротое поколение. И в смысле постановок Чехова, и во многих-многих других смыслах. Спасибо!

• Алматинский театр драмы им. Лермонтова представил премьерную постановку пьесы Мольера «Тартюф», в которой главный герой выступил извечным антагонистом суетливому и торопящемуся миру
• Как я была театральным режиссером
• Большой театр пополнил свою коллекцию Баланчина «Драгоценностями»