Ужасы нашего городка

• Всеволод Бродский

В классической русской литературе всегда было сложно с жанровой структурой. Чистых, беспримесных жанров в ней нет давно - еще со времен Пушкина их смешивали в самых причудливых пропорциях, достигая порой истинно постмодернистского эффекта - задолго до появления самого термина. До недавнего времени невозможно, например, было представить себе видного отечественного детективщика - русского Конан Дойля или Буало-Нарсежака; при этом детективная интрига прекрасно вписывалась в более сложный контекст, как это, например, происходило в романах Достоевского или у Андрея Белого в "Петербурге". В последние пятнадцать лет ситуация начала решительно меняться. Русская литература отчаянно пытается встроиться в мировой контекст - и делает это именно с помощью активного использования готовых жанровых схем. Нынче у нас есть все, что положено иметь в приличных домах: образцовые детективы (бизнес-, ретро-, иронические, конспирологические - на любой вкус); триллеры - от элементарно-криминальных до вполне изысканно-культурологических; фэнтези, сооруженное по всем канонам - эльфы, параллельные миры, прочая доморощенная метафизика; любовные романы, семейные саги, производственные боевики... Однако одного - более чем распространенного во всем мире - жанра у нас нет. У нас совершенно отсутствует литература ужасов.

Нельзя сказать, что это новая для нас ситуация. Ни один русскоязычный писатель - после, пожалуй, Гоголя - не пытался всерьез пугать читателя. Это особенно странно, если сравнивать с другими национальными традициями. Англосаксонская литература во многом строится именно на "хоррорах" - достаточно вспомнить готическую прозу XVIII века (без нее совершенно иначе выглядел бы на первый взгляд абсолютно реалистичный Диккенс), Мэри Шелли с ее Франкенштейном, Брема Стокера, в конце концов. Ужасы - важный элемент и других культур. Без Гофмана с его "Эликсирами Сатаны" не было бы ни Кафки, ни Майринка; без Эдгара По, Амброза Бирса, Лавкрафта - нынешней американской прозы. Пугают и пугаются все; одни лишь мы ничего не боимся, хладнокровно воспринимая ужас повседневности. Откуда у нас такое бесстрашие - вопрос, конечно, интересный, но безусловно отдельный; факт в том, что отечественная литература, видимо, совершенно не приспособлена для передачи не бытового, а метафизического ужаса. В последнее время, однако, хоррор начинает исподволь проникать и в нашу литературу.

Зомби выходят в мир

Романы нынче пишут все. Написала - впервые в жизни - роман даже Людмила Петрушевская, до сих пор известная в основном своими пьесами и рассказами. В них суровый, пугающий натурализм (как, например, в "Дорогой Елене Сергеевне" - истории о выходе наружу стихийной и немотивированной подростковой жестокости, своего рода перестроечном аналоге то ли "Заводного апельсина", то ли "Funny Games" Хайнеке) порой смешивался с какой-то бытовой мистикой, причудливыми и страшноватыми байками о каких-то бятых пуськах. "Номер Один, или В садах других возможностей" в аннотации определен как мистический триллер; на деле его вряд ли можно столь определенно отнести к какому-либо жанру. Петрушевская сочинила причудливую смесь социальной чернухи и мрачной сказки. Столь же неопределенно чувствует себя и ее главный герой (тот самый Номер Один), перемещающийся из одного тела в другое - с промежуточной остановкой в загробном мире, вместе с телами кардинально меняющий образ жизни, сочетающий метафизическое путешествие с перемещениями по российским просторам и социальным сферам. Из Ивана Ц. - нищего научного сотрудника, робкого интеллигента, одержимого своей профессией этнографа-фольклориста, он превращается в детину-уголовника Валеру, карманника со сверхъестественно ловкими пальцами, хозяина подворотен, повелителя джунглей российской жизни; затем, обогащенный опытом другой жизни, возвращается в собственное тело. Метемпсихоз царит повсеместно; в подъездах развешаны бумажки с указанием времени перехода душ, у объявлений собираются несчастные родители в обнимку со своими мертвыми детьми. Трупы оживают и бродят по улицам, чужие души, пройдя через потусторонние пространства, неловко обустраиваются в окоченевших телах, действительность приобретает пугающе ирреальный характер. За столь кардинальное изменение российской жизни ответственны колдуны вымирающего северного народца, отчаянно пытающиеся вернуть себе утерянный религиозный артефакт - символизирующий, собственно, этническую идентичность. Петрушевская пишет о памяти как основном элементе и личного, и надличного сознания, о безнадежных попытках сохранить индивидуальность в условиях глобального распада общественных и личных связей. Мир превращается у нее в зомби, изо всех сил поддерживающего собственную псевдожизнь, отчаянно пытающегося припомнить радости подлинного существования. "Номер Один", где детективная интрига смешана с визионерством, метафизика с натурализмом, социальная сатира с фольклором, - подлинный роман ужасов, хотя формально и не вполне схожий с западными аналогами. Петрушевская не стремится напугать; с помощью зловещих метафорических образов она пытается передать читателю обуревающий ее саму страх перед изнанкой жизни.

Красные дьяволята-2

Илья Масодов известен давно, хотя и в весьма узких кругах. Это один из самых таинственных современных российских писателей - ходят слухи даже, что человека такого и вовсе нет, а "Масодов" - всего лишь аббревиатура ("Ма" - Мамлеев, "Со" - Сорокин, "Д" - другие). Так или иначе, творчество Масодова и впрямь являет удивительную смесь всего на свете. От Мамлеева здесь умение различить приметы инфернального в обыденной жизни (когда границы между разными пластами реальности максимально размыты, посю- и потусторонние миры сопряжены самым неожиданным образом, коммунальная квартира где-нибудь в районе кухни обрывается в преисподнюю). От Сорокина - постмодернистское стилевое наложение, своеобразное клонирование классиков (в особенности почему-то Платонова). От "других" (под которыми имеется в виду, видимо, прежде всего Пепперштейн) - постоянная игра с советскими мифами и легендами: гражданской войной, революционными героями и так далее. По выходе последнего "Национального бестселлера" Масодов стал известен уже и широкой общественности: в шорт-лист премии вошел его роман "Черти". Действие здесь опять происходит в революционные годы. Десятилетняя девочка Клава - гимназистка и примерная дочь примерных родителей - попадает в революционный круговорот. Мать и сестру убивают красные, размеренная жизнь заканчивается, начинается подлинный ад, одним из главных персонажей которого она становится. Переполняющие ее детские фантазии воплощаются в действительности, метафоры обретают реальность. Красные ей видятся "существами из кошмарных снов"; в своих снах она видит их "скотоголовыми". Таковыми они в результате и оказываются: семья неких пролетариев Барановых, приютивших Клаву после смерти ее родных, - сборище нелюдей, потусторонних насильников и кровопийц, единственная радость которых - мучить все живое вокруг, от мух до детей. Подобные же вылезшие из каких-то подземных глубин монстры переполняют Россию, по которой на протяжении всего романа путешествует бесприютная сирота. Ее ближайший друг - рабоче-крестьянский мальчик Петя, которому колдун по фамилии Рогатов приделал собачью голову. Так тот и ходит эдаким малолетним Анубисом. Деревня людоедов, звери-красноармейцы, "в лице которых не осталось ничего человеческого", восставшая из гроба полоумная монахиня - Масодов с явным удовольствием живописует привидевшийся ему удивительный паноптикум. Эпилог "Чертей", в котором описывается метафизическая схватка Ленина (как спасителя человечества) с Антихристом, роль которого невесть с чего исполняет восставший из мертвых Александр Ульянов, - не более чем слабый, бессмысленный стилистический эксперимент, клонирование уже не Платонова, а вовсе даже Пелевина. Однако описание похождений Клавы, угодившей в мир собственных мучительных фантазий, производит и впрямь сильное впечатление. Собственно, воплощение детских кошмаров в реальности - один из самых распространенных приемов литературы ужасов; именно на нем, например, держится большинство произведений Стивена Кинга.

Волчья суть

Стивен Кинг - пожалуй, один из самых плодовитых писателей современности, умудряющийся с невероятной производительностью писать не самые плохие книги. Вот уже тридцать с лишним лет он исправно пугает мировую общественность вампирами, адскими клоунами, инопланетными демонами и просто неименуемыми и трудноопределимыми созданиями. Однако все это время Кинг сочинял и главный труд жизни - рекордного объема эпическую сагу "Темная башня". Только что по-русски вышла ее пятая часть - "Волки из Кальи" (а по-английски вот-вот появится предпоследняя, шестая книга серии). Сюжет саги описать сложно - в некоем условном будущем, когда Солнце умирает, герой по имени Роланд совершает бесконечное путешествие к сердцевине мира - таинственной Темной Башне, чтобы помешать столь же условному врагу, воплощению всемирного Зла, ее разрушить. По пути он сражается с разнообразными мелкими проявлениями демонического начала - колдунами, компьютерами и роботами, просто нехорошими людьми. "Темную Башню" сложно причислить к классическим "ужастикам" - это страннейшая мультижанровая смесь, включающая в себя все на свете - от фэнтези до психологического триллера. Стивен Кинг пытается создать целую вселенную, включая в нее мифы, фольклор, элементы массовой культуры (в "Волках", например, немаловажную роль играют песни Элтона Джона, комиксы компании Marvel и даже "Гарри Поттер"). Более того, эпопея становится вместилищем чуть ли не для всего творчества Кинга: отдельные, вроде бы никак не связанные романы становятся частью единого целого, предав "Темной башне" своих героев и сюжетные линии. В "Волках", например, совмещаются "Сердца в Атлантиде" (где речь идет о сбежавшем в нашу реальность пленнике некоего демонического повелителя зла) и "Салемс-Лот" (история о борьбе с вампирами в американской провинции). Вполне массовый, казалось бы, жанр хоррора Стивен Кинг уверенно переводит в разряд серьезной литературы - демонстрируя условность стилистических и жанровых границ.

У нас, похоже, дела обстоят как раз наоборот. Воспринимая чужеземный жанр, российские писатели усердно пытаются совместить его с отечественными традициями высокой прозы - глубокомысленной, стилистически изощренной, отчаянно элитарной. Жанр видоизменяется коренным образом - равно как и традиции. На примере "хоррора" можно наблюдать происходящий сегодня процесс реконструкции русской литературы. Следить за процессом очень интересно; судя по всему, именно сейчас происходит коренной слом привычной нам парадигмы. Отечественная литература видоизменяется, теряя знакомые черты, превращаясь в нечто доселе невиданное, пока еще совсем не готовое - но потенциально очень интересное.

• Книги
• Русский фарс-гиньоль
• Обманчивый рай