Изображая жанры1

• Всеволод Бродский

Свежеизданный роман братьев Пресняковых «Изображая жертву» — как минимум «третья с половиной» реинкарнация одного и того же сюжета. Сначала появилась пьеса, написанная для англичан; затем братья переделали ее для отечественной сцены, вставив в нее, помимо всего прочего, гамлетовский сюжет — с призраком отравленного отца и сыном, мстящим своему дяде-отчиму; потом появился киносценарий для известного фильма Серебренникова, со своими новшествами; и вот теперь — очередная метаморфоза, с неожиданным финалом и с преображением прежде самого незаметного персонажа в рассказчика всей этой странной истории, умудрившегося извлечь из нее максимальную выгоду.

Отчасти это, конечно, напоминает то ли школьное риторическое упражнение, то ли похождения трудолюбивого поэта из романа Ильфа–Петрова, ловко приспосабливавшего своего Гаврилу под формат очередной газеты. С другой стороны, перед нами очень любопытный эксперимент. Один и тот же сюжет, вновь и вновь разливаемый в различные флаконы, позволяет нам попробовать на зубок возможности разных видов отечественного искусства — и наглядно сравнить их продуктивные способности. Фильм — при всей его удивительной для нашего тоскливого кинобума изобретательности — все же больше напоминал недопеченный полуфабрикат: натужные операторские красивости, невнятная концовка, бенефисный выход Ахеджаковой, будто бы на пару минут забежавшей из очередного эльдар-рязановского фарса. Нынешний роман — хороший пример того, как наша литература в поисках стремительной энергии проваливается в полнейшую легковесность: его авторы, как будто не вполне понимая разницу между театральным зрителем и читателем, не верят в способность последнего следить за историей более двух часов.

Получается, что в этом условном соревновании с большим отрывом побеждает театр. Что вполне справедливо: у нас только театр представляет собой нечто большее, чем предмет провинциальной гордости. Доказательство тому — судьба самих Пресняковых. Слава екатеринбургских братьев пришла к нам, как ни странно, с Запада: пожалуй, в Европе не осталось страны, где бы не ставили их пьесы. Если вспомнить того же «Гамлета», неплохо бы нам где-нибудь раздобыть сорок тысяч таких братьев.

Упаковка человека

— Вам не надоело вот уже который год рассказывать различными способами одну и ту же историю?

Владимир Пресняков: Мы были в Лондоне, там ставился спектакль по нашей пьесе, когда у нас появилась идея: написать про молодого человека, который выбрал себе такую специальность — изображать жертву. Кажется, такой профессии нет, мы ее выдумали, странно, что раньше этого никто не сделал. Может быть, после этого появились такие рабочие места. И вот однажды на вечеринке после спектакля нас спросили, над чем мы работаем. Мы неожиданно рассказали про эту идею, и вдруг из толпы возник силуэт, который сказал: если мы напишем пьесу, он хочет поставить ее первым. Нас вдохновила такая реакция — ничего нет готового, есть только идея, которая людей явно интересует. Из нее может вырасти роман, киносценарий, все что угодно.

Олег Пресняков: Нам стало любопытно, что из точки возникновения образа можно двигаться совершенно в разные стороны. Текст вообще в себе несет потенциал движения, можно идти в сторону трагедии, фарса, можно погрузиться в романное пространство. В России возник интерес к этой пьесе года через два, это было скорее эхо западного успеха. Пьеса, поставленная в Англии, Германии, еще каких-то странах, и то, что идет на сцене МХТ, — совершенно разные вещи.

В. П.: Нам нравится создавать ремиксы собственных произведений. Изменять их до неузнаваемости, ставить того персонажа, которого мы слишком любим, в абсолютно новые условия, смотреть, как он поведет себя.

— Кстати, насчет придумывания профессий: и в вашем первом романе «Убить судью» у героя странная работа — снайпер на атомной электростанции. Мне это чем-то напоминает Чака Паланика, у него тоже персонажи зарабатывают себе на жизнь какими-то невероятными способами. Зачем вы придумываете героям такую нестандартную, мягко говоря, деятельность?

О. П.: Это странное ощущение: вроде мы действительно все придумываем, но в душе при этом чувствуем подлинность нашей фантазии. Это похоже на ситуацию, когда ты любишь девушку, сочиняешь ей какие-то несуществующие качества и видишь в них высшую реальность. Что касается «Убить судью» — действительно, есть похожий уральский городок, там есть атомная станция, с ребятами оттуда мы общались. Есть ли там снайперы в качестве штатных единиц, мы не знаем. Опять же, может быть, теперь появятся.

В. П.: Для нас вообще важнее не придумать что-то необычное, а разработать строгий и четкий сюжет.

О. П.: Да, историю. Для себя мы понимаем, что история — та вещь, которая дисциплинирует тебя, собирает, помогает организовать твой взгляд на то, что происходит вокруг. Самое главное — вписать этот взгляд в структуру истории. Мы с большим подозрением относимся к вещам, которые можно назвать арт-хаусными, — к тем, где автор позволяет много думать, не нанизывая все это на железный скелет истории. Такие вещи — задумчивость, философичность — очень легко имитировать.

— В «Убить судью» есть момент, который кажется программным высказыванием: главный герой говорит об устарелости психологизма, о необходимости ориентироваться на экшн.

В. П.: Если сейчас тормозить и задумываться, рефлексировать — останешься там же, где, как сказано в первой реплике в фильме «Изображая жертву», находится российское кино. Если действовать, наверное, у тебя будет шанс найти выход.

О. П.: Сюжет, история разворачиваются в скоростном ритме. А человек склонен начинать мыслительную деятельность только тогда, когда он выпадает из действия. Чтобы о чем-то подумать, нужно споткнуться и остановиться. Нам по природе свойственно заботиться прежде всего о движении. Мне кажется, мы по крайней мере честны перед самими собой: есть какая-то ситуация, и ты ее должен мужественно проживать. Ты не должен спотыкаться, останавливаться — надо идти дальше.

— Такая ориентация на непрерывное действие не вполне соответствует русской театральной традиции, включая и ее новейшие формы. Как вы сами для себя формулируете свое отношение к процессам в российском театре?

О. П.: В традиционном театре все должно быть отдельно. Мысль человека должны быть представлена отдельно от поступка. Должно быть выделено специальное пространство для монолога, для размышления — когда человек объясняет себя.

В. П.: А при этом можно придумать действие, которое объяснит тебе все, если ты не ленишься понимать. Зачем два раза объяснять одно и то же?

О. П.: У нас в текстах нет специального места, где герой себя дополнительно объясняет. Нам кажется, это все как в жизни, упаковано в жесте, который человек производит. Его мысли, его предшествующий опыт, его психология — лучше представлять это в компактном виде. А распаковывать человека не надо — мы доверяем зрителю, читателю, он может делать это сам. Нам интересно создавать текст как возможность, условие для подключения к нему аудитории.

— Мультики в фильме Серебренникова — идея режиссера?

В. П.: Конкретно этот мультик придумал режиссер, но, вообще-то, сама пьеса отсылает к мультипликации. Был ряд театральных европейских постановок, где персонажи были похожи на рисованных, где мультики становились частью сценографии.

— Я почему спросил — ваши тексты подчас напоминают даже не мультики, а комиксы. Жанр, не освоенный нашей культурой, у вас выводится на поверхность.

В. П.: Да, наши тексты можно прочитать во время поездки на работу в метро — то, что так вдохновило когда-то Шукшина, когда он приехал в Москву.

О. П.: Ну да, он говорил, что и писать надо так же, отрывочно, чтоб можно было прочитать в метро. А с другой стороны, нам любопытен культурный пласт, внутри которого мы так или иначе формировались. Вот, например, наша переводчица на португальский раньше переводила Достоевского, Гоголя и Чехова — это у нее такой пожизненный контракт. Она-то как раз видит в наших текстах вписанность в традицию. Если у нас это и присутствует, то не на сознательном уровне.

— В пьесе «Пленные духи» вы над этой традицией довольно зло издеваетесь. Блок и Андрей Белый там, мягко говоря, довольно неожиданные.

О. П.: Когда я преподавал русскую литературу, увидел, что студенты очень остро воспринимают эпоху Серебряного века. При этом его герои превращены у нас в какие-то памятники. А на самом деле — в России не было Курта Кобейна, «Битлз», зато были Андрей Белый, Блок, Сологуб…

В. П.: …которые вытворяли вещи покруче этих персонажей. Все начиналось с попытки объяснить, что с этими героями интересно пожить — с их текстами, с их биографией.

О. П.: Кстати, мы видели постановку этой пьесы в Осло — норвежцы очень хорошо воспринимали спектакль. Конечно, они совершенно не были в курсе биографических подробностей, да, может, и знать не знали, кто такие Андрей Белый и Любовь Дмитриевна. Для них это были просто такие творческие люди. При этом мы удивились, сколько в нашей театральной критике радетелей…

В. П.: …уже непонятно чего.

О. П.: Присутствует какая-то интуитивная охранительная позиция. При том что речь идет даже не о Золотом, а о Серебряном веке, который допускает такие игры.

— В театре у нас все время происходят события, причем порой мирового уровня, появляются новые школы, новые поколения драматургов, режиссеров. А в кино творится что-то невнятное. Вам изнутри должно быть виднее, почему это так.

О. П.: Да, это проблема. У нас в кино получается так, что режиссер ставит свой страх. Именно страх — страх не быть режиссером или страх не быть кинорежиссером…

В. П.: …вдруг скажут, что ты только театральный человек и в кино соваться тебе незачем. Такой вот страх очень влияет даже на поведение человека. Но если научиться не бояться, может выйти что-то хорошее.

О. П.: Кстати, например, после «Убить судью» не было, по-моему, ни одной кинокомпании, которая бы к нам не обратилась.

В. П.: Их сейчас очень много, и все отметились каким-то образом.

О. П.: Кто-то даже говорил: не надо, мол, даже писать сценарий, прямо по книжке можно снимать. Мы к этому скептически отнеслись и написали-таки сценарий, понимая, что для кино нужен особый язык. И другими нашими пьесами многие интересуются. Раз они так востребованы — ясно, что очень не хватает качественных сценариев. Кино будет интересным, отвечать каким-то ожиданиям, когда для него появится хорошая литературная основа.

В. П.: А пока нет такого спасательного круга, все мы едем в метро на станцию по имени Жопа.

— Вы ведь еще и сами режиссеры. По крайней мере, театральные. А снимать кино вы не думали?

О. П.: Пока что нам бы хотелось еще посмотреть на это дело со стороны.

В. П.: И подольше сохранять очарование молодости. Все кинорежиссеры стареют очень быстро.

• Книга Жана де Жуанвиля, памятник истории Франции, не стареет — читать ее сейчас так же интересно, как и в Средние века. И даже еще интереснее
• Жизнь без сюрпризов
• Гонка на выживание