Символ степной веры5

• Всеволод Бродский

Историческое кино не только жанр из многих; так уж вышло, что без него нормальный национальный кинематограф чувствует себя как минимум неуютно. История — чуть ли не первое, чем стало заниматься кино, едва родившись, то ли желая испытать свою магическую способность пронизывать время и пространство, то ли, что более вероятно, стремясь избавиться от ореола чисто технической игрушки, наладить связь с большой культурой. Во Франции сразу же после прибытия поезда и поливания поливальщика экранизировали сцену убийства герцога Гиза; в Америке принялись обрабатывать XIX век с его дикими грабителями поездов, а затем, с помощью Гриффита, и вовсе погрузились в вавилонские хроники; в Италии вплоть до появления неореализма занимались едва ли не исключительно сценами из древнеримской жизни; первый российский фильм излагал трагическую историю Степана Разина и персидской княжны. В результате кинематограф, с его постепенно выработавшейся способностью обращаться напрямую к коллективному бессознательному, стал едва ли не главным ответственным за национальную мифологию. Не случайно у нас в 30–40–50-е, в пору формирования имперской советской ментальности, основным искусством стало не просто кино, а именно кино историческое — от «Александра Невского» Эйзенштейна до «Адмирала Нахимова» Пудовкина.

Тем более странно, что нынешний отечественный кинобум до сих пор обходился без нормального, внятного исторического кино — бесконечные ретрофильмы были на самом деле попыткой возобновить советскую традицию в пору стилистического безвластия, а о «Турецком гамбите» и «Статском советнике» лучше всего поскорее забыть, что, слава богу, все с успехом уже и сделали. Теперь, однако, ситуация начинает выправляться — причем довольно примечательным образом. Только что в прокат вышел «Монгол» Сергея Бодрова-старшего, живописующий историю становления личности Чингисхана. В начале ноября в прокат выйдет «1612» Владимира Хотиненко, рассказывающий, что видно и из названия, о Смутном времени. Разница между ними велика. У Бодрова — типичный эпос, этакий степной «Беовульф»; у Хотиненко — авантюрно-любовная история, протекающая на широком историческом фоне, то ли Вальтер Скотт, то ли Перес-Реверте.

Однако еще важней, видимо, следующее различие. «1612» — картина довольно-таки западническая, говорящая о столкновении и взаимопроникновении российского и европейского миров в начале XVII века. Бодров же, вроде бы не выходя за пределы Монголии, на самом деле, конечно, демонстрирует нам и Россию — только с ее другого, восточного, бока. Хотя бы потому, что монгольское нашествие — одна из важнейших составляющих российской истории, и даже более того — российской исторической мифологии.

Нагорная Яса

По невероятным степным пейзажам, среди барханов и нечеловеческой красоты закатов движется кавалькада монголов, среди которых — мальчик Темуджин. Мальчика везут в соседнее племя выбирать невесту; девочку он подберет себе в непредусмотренном месте, по пути научится не бояться, в отличие от соплеменников, молний, а также потеряет отца, отравленного коварными врагами. Дальше начинается дальневосточный вариант романа Гектора Мало «Без семьи», который, собственно, и будет продолжаться немалую часть фильма. Предательские бывшие подчиненные хана-отца отнимут у мальчика все наследство, а за ним самим примутся гоняться с кровожадными намерениями. Мальчик будет странствовать среди неизменных божественных закатов, периодически сбегать из-под рабского ярма, а также наладит непосредственный мистический контакт с Небом, то есть с монгольским богом Тенгри, предстающим в образе белого и мудрого волка.

Бодров довольно последовательно излагает каноническую, изложенную в «Сокровенном сказании монголов» биографию Чингисхана, порой, разумеется, додумывая ее или даже переделывая для вящей драматургичности. Вторая часть фильма — история противостояния подросшего Темуджина и его названого брата Джамухи. Будущий Чингисхан женится на выбранной им в детстве девочке, сокрушает с помощью какой-то вполне самурайской техники владения саблей без конца похищающих жену врагов, годами сидит неподвижным кумиром в клетке у соседей-тангутов, обретает невероятную силу духа и человеколюбие и в конце концов объединяет всех монголов, разгромив армию Джамухи. Названого брата при этом он отпускает на волю.

Реальный Чингисхан реального Джамуху зашил в сырые шкуры и аккуратно положил мучительно помирать в степь. Впрочем, подобные биографические украшения вполне понятны; Бодров, как и положено сказителю эпоса, очищает, дистиллирует историю, использует ее как строительный материал для создания образа героя. Бодровский Чингисхан — отнюдь не просто честолюбивый вояка, мстящий человечеству за испорченное детство. Он приносит своему народу — разрозненному, слабому, лишенному внутреннего порядка — Закон, практически скрижали завета. Его Нагорная Яса проста: не предавай доверившегося, не убивай женщин и детей, — но действенна: монголы, обретя нравственный стержень, обращаются в зауральских евреев, выходят из своей пустыни и сокрушают заселяющих ближайшие полмира филистимлян. Так что, конечно же, не случайны парадоксальные евангельские черты в образе бодровского Чингисхана, который с помощью японского актера Таданобу Асано («Затоiчи» Такеши Китано, «Табу» Нагиса Осимы) приобретает совершенно иконописный облик — этакий степной, скифский Христос, предмет воздыханий всевозможных евразийских мыслителей.

Возвращение метафоры

В «Монголе» впервые, пожалуй, нашему кинематографу удалось успешно встроиться в чужеземный жанр — в данном случае в голливудский исторический эпос. С весьма маленьким для такого фильма бюджетом — всего-то 15 млн евро — Бодров сотворил чудеса, вполне достоверно воссоздав степной мир 800-летней давности. Конечно, можно найти здесь следы минимизации затрат — мощные кланы, например, состоят буквально из нескольких юрт и стада овец, так что не очень понятно, откуда в результате Чингисхан с Джамухой берут заполоняющие горизонт армии для своей эпохальной битвы; однако в остальном «Монгол» — на редкость приятное зрелище на фоне привычной нам отечественной халтуры. Внятный, крепкий, без сюжетных дыр сценарий; качественная картинка (снимали фильм два человека — видный голландец Рогир Стофферс и Сергей Трофимов, известный по бекмамбетовским «Дозорам»); идеальный звук и работа костюмеров с гримерами — что для нас вообще невиданное диво; высококлассный монтаж (которым занимался тот же человек, что монтировал «Матрицу»). Понятно, что во многом эти достоинства фильма обеспечены работой многочисленных западных специалистов; однако, похоже, дело все-таки не только в этом. Бодров, в отличие от многих соотечественников, не просто с наслаждением играет в чужие игрушки, полагая наивысшим проявлением креативности попадание в заграничный формат; он этот формат использует как инструмент, видоизменяя для своих целей, вкладывая в него индивидуальное, отчетливо считываемое высказывание. Народ, лишенный нравственного закона, не могущий разыскать свою суть, обречен на бесплодное кочевье и самоубийство; народ, осознавший свою цельность и свое предназначение, полмира накажет за грехи. И место, где кроется этот закон, очевидно — это простая и здоровая Великая Степь.

Пусть все это евразийство не слишком революционно и основано, чего режиссер и не скрывает, на трудах Льва Гумилева; и пусть сам фильм тоже вряд ли вызовет революцию в киноискусстве (сложно это сделать, когда порой целые сцены — например, сражения в рапиде под звуки чего-то сильно напоминающего дудук — слишком о многом напоминают); зато с помощью Бодрова к нам возвращается подлинный исторический жанр. Жанр, основа которого, заложенная еще Гриффитом, — не просто костюмированный праздник, а попытка кристаллизовать прошлое до состояния метафоры.

• Происходит смена парадигмы кинотеатрального бизнеса: от модели «очередь в кинотеатр» рынок переходит к битве за зрителей
• О смерти и любви к жизни
• Фильмы