Десять великих кинофильмов

Россия: пять веков империи

«Броненосец “Потемкин”» (1925)

Как ни странно сейчас это вспоминать, в 20-е и в первую половину 30-х именно в СССР делали наиболее радикальное и эстетически смелое кино. Отечественные режиссеры, операторы и монтажеры учили весь мир новейшему киноязыку, помогая кинематографу стать самостоятельным искусством, избавляя его от театральной и литературной условности.

Эйзенштейн уже в «Стачке» разработал основные принципы своего кинематографа — сверхбыстрый ритм, выявление смыслов с помощью метафорического сопоставления кадров (знаменитый «монтаж аттракционов»), сюжет, проявляющийся в общем движении человеческих масс. И все же именно «Броненосец “Потемкин”» оказался манифестом нового кинематографа — из-за предельно сгущенного эпического подхода к действительности, из-за максимальной концентрации ярких образов. Доныне это самый успешный отечественный фильм, долгие годы с триумфом шедший по всему миру. Шок от него был столь силен, что в Англии, например, «Броненосца» запретили (запрет был снят лишь в 50-х). Впрочем, в то время в Англии кино находилось в плачевном состоянии; а вот передовые в этом смысле Франция и Германия не могли насмотреться на «Броненосца».

Многие идеи Эйзенштейна, тогда казавшиеся столь революционными — тот же «монтаж аттракционов», — не получили в дальнейшем никакого развития; участники следующего расцвета советского кино, пришедшегося на 50–60-е, Эйзенштейна и вовсе терпеть не могли, полагая его врагом подлинного искусства. И все же одна из лучших сцен мирового кинематографа — это кульминация «Броненосца», расстрел на ришельевской лестнице: неотвратимо наступающие солдаты, мечущиеся в панике, не верящие происходящему люди, и одинокая коляска с младенцем, неловко подпрыгивающая на ступеньках.

«Андрей Рублев» (1969)

Во второй (и пока что в последний) раз отечественный кинематограф вышел в мир в 50–60-х. Новый триумф был вызван совпадением множества причин: вызванный оттепелью социальный оптимизм; удивительная мягкость цензуры; налаживание контакта с европейским кино, переработка его новейших достижений — от неореализма до новой волны; наконец, приход в кино нового поколения, обретшего способность сочетать свежий взгляд с вызванным войной небывалым жизненным опытом.

Вскоре стало ясно, что у этого поколения есть лидер — Андрей Тарковский, чей первый же фильм «Иваново детство» победил на Венецианском фестивале 1962 года, где в конкурсе присутствовали работы, например, Кубрика, Пазолини, Полански и Годара.

Впрочем, дело не только в международном признании — его у тогдашних наших режиссеров хватало. Тарковский, учившийся не столько у предыдущего отечественного кинопоколения, сколько заочно у своих кумиров — Куросавы, Бергмана и Робера Брессона, максимально воплотил лучшие черты нового советского кино: далекую от занудства глубокомысленность, лишенную мелодраматичности человеческую пронзительность, невероятную эстетичность, вовсе не являющуюся самоцелью. «Иваново детство» сам Тарковский воспринимал как ученический фильм; в поздних его рабо