Рок-н-ролл с петлей на шее

Всеволод Бродский

Фильм Антона Корбайна «Контроль» — очередной представитель все разрастающегося семейства современного рок-кинематографа. Время настало — герои хит-парадов превратились просто в героев

Рок-н-ролл с петлей на шее Синематография

Никак нельзя сказать, что мировой кинематограф до сих пор не замечал героев рок-н-ролла. «Дорз» Оливера Стоуна, «Почти знаменит» Камерона Кроу, «Сид и Нэнси» Алекса Кокса — короче, фильмов про трудные судьбы борцов с микрофонными стойками, наркотиками и толпами поклонниц всегда хватало. Тем не менее до недавних пор рок просачивался в кино гомеопатическими дозами, и лишь в последние годы его нашествие стало приобретать поистине глобальный масштаб. Конечно, порой он оказывался заперт в клетке стандартных жанровых схем: так, «Рэй» (2004 г., биография Рэя Чарльза) и «Переступить черту» (трехлетней давности биография Джонни Кэша) были увесистыми байопиками, томами из бесконечной голливудской «Жизни замечательных людей», где в принципе все едино, чей путь к статье в энциклопедическом словаре демонстрировать — слепого черного соул-певца или же генерала Паттона. Однако появление целой плеяды не укладывающихся в привычные рамки фильмов говорит, судя по всему, о некоей новой тенденции. О том, что рок-музыка стала восприниматься как цельное явление, готовое поставлять хорошо разработанные культурные мифы; об окончательном оформлении легенд, хоть и популярных, но все же до сих пор существовавших на периферии общественного сознания. «Под кайфом» Стивена Вули (2005 г.), «Последние дни» Гаса Ван Сента (2005 г.), «Меня там нет» Тодда Хэйнса (2007 г.) и только что вышедший в российский прокат «Контроль» Антона Корбайна (2007 г.) отнюдь не просто биографические фильмы, пусть и во всех них более-менее достоверно излагаются истории жизни и смерти центральных персонажей. Все эти картины наглядно демонстрируют, что время наконец-таки настало: герои рок-н-ролла успешно преобразовались просто в героев.

Суицид в пустом пространстве

Показательно, что не всегда речь здесь идет о центральных персонажах музыкальной действительности; куда важнее их культовый статус. Культовость — особая характеристика, имеющая дело не с реальными, а мифологическими ценностями. Именно культовым персонажем был один из основателей «Роллинг Стоунз» Брайан Джонс, не сочинивший ни одной песни, зато породивший столь популярный впоследствии образ прОклятого гитариста, наряженного в несусветные цветастые тряпки экзистенциального мученика; он стал первым воплощением элсэдэшного декадентства, первой жертвой ликующего распада 60-х. Последней поре его жизни (затворничество в загородном особняке, безуспешная борьба с наркотиками, изгнание из группы, загадочная смерть в бассейне) посвящен фильм «Под кайфом», основанный на выяснившихся только в 90-е подробностях. Некий строитель, перестраивавший в 69-м дом Джонса, на смертном одре признался, что в смерти гитариста повинен именно он. В результате Стивен Вули получил в свое распоряжение и впрямь очень кинематографичную историю, переполненную мощным камерным драматизмом: столкновение двух принципиально разных, взаимоотталкивающихся и одновременно стремящихся друг к другу миров, воплощенных в двух прямо противоположных персонажах. Блестящий и трагический Брайан Джонс, несчастный кумир и брошенная звезда, навсегда обескураженный собственной яркостью, безуспешно пытается пробиться к обычной, полузабытой человеческой жизни, восстановить связь с людьми, избавиться от дурной власти идола; симпатичный работяга Фрэнк Торогуд с тоской глядит на свою добропорядочную, маленькую жизнь, стремится к блеску, славе и женщинам Джонса, испытывая к своему работодателю сложную смесь из зависти, неприязни, восторга и отчасти отцовской жалости. Трагический исход противостояния известен заранее; но проблемы фильма Вули — известного продюсера и начинающего режиссера — не в сюжетной предсказанности. Он, похоже, испугался заглянуть в глаза своему собственному персонажу, прибегнув к привычному, биографическому способу описания личности. В результате герой, не успев обосноваться на экране, тонет в мельтешении флешбеков; драма растворяется в психоделических воспоминаниях о звездной пыли; эпоха, вместо того чтобы слиться с героем, превращается в заурядную и неряшливую декорацию, по которой зачем-то бродят впопыхах подобранные двойники «Роллинг Стоунз».

«Последние дни» Ван Сента, где, в полном соответствии с названием, речь идет о последних днях Курта Кобейна, легко угадываемого в персонаже по имени Блейк, — пример прямо противоположного подхода. Ван Сент с чрезвычайной изощренностью погружает зрителя в предсмертную депрессию своего героя, добиваясь идеальной, редко когда виданной в истории кино эмпатии; вероятно, если бы фильм продолжался не полтора часа, а именно что несколько дней, на совести режиссера был бы ряд зрительских суицидов. На протяжении всего фильма Блейк-Кобейн нарезает круги вокруг дома, в котором его ждет ружье, и в самом доме; мы ни разу не слышим от него ни единого внятного слова — лишь напряженно вслушиваемся в какую-то невнятную бурчалку-бормоталку. Остановившийся взгляд, движения престарелого лунохода с разрядившимися батарейками, жизнь, от которой осталась лишь физиологическая автоматика, даже не железный, а какой-то бронированный занавес, отделяющий персонажа от остального мира, — вот она, смерть героя, смертельно уставшего от своего героизма. Игра в прятки с миром, который ловит его и вот-вот поймает, — и ружье как последняя возможность успешно спрятаться. Казалось бы, все, что есть в фильме, — вязкая демонстрация отдельно взятой депрессии; однако ж на самом деле Ван Сент создает совершенно внеличную ситуацию: мир как набор членораздельно говорящих, но совершенно бессмысленных персонажей — веселящиеся друзья-гитаристы, продавец «Желтых страниц», близнецы-миссионеры — и смертельно уставший, смертельно одинокий человек; герой как единственный обитатель пустого и бессмысленного пространства.

Мировая душа и сушилка

«Меня там нет» гуру американского независимого кино Тодда Хэйнса — изысканно-биографический фильм о жизни и судьбе Боба Дилана, может быть, главной фигуры рок-сцены с 60-х и по наши дни. Соответствуя масштабу своего героя, Хэйнс устраивает поистине небывалое театральное представление — с масками, переодеваниями и ежеминутной сменой декораций. Это даже не гринуэевское барокко, это какое-то рококо, демонстрация невероятной визуальной фантазии, практически целиком ушедшей на орнаментальные украшения. Перед нами проходит треть XX века, три десятилетия человеческой истории, вращающейся вокруг современного барда, который периодически сбрасывает старую кожу и предстает перед нами в новом обличье. Для пущей наглядности эти обличья изображают разные актеры — от негритянского мальчика до Кейт Бланшетт. Сам Дилан, каждый раз меняющий не только тела, но и имена, в понимании режиссера не просто певец, не просто страдающий от несовершенства вселенной интеллектуал, а нечто вроде гегелевской мировой души в изгнанье; ну или просто пророк, суматошный мессия, то ли совесть мира, то ли его бессовестность. Одно понятно — как и у Ван Сента, здесь есть лишь две подлинные сущности: концентрированный герой и обтекающий его, рисующий себя по его изменчивому контуру мир.

На фоне удручающего своим изобилием творения Хэйнса фильм Антона Корбайна «Контроль» может показаться несколько пресным. Что само по себе весьма парадоксально — дело в том, что Корбайн до сих пор был известным фотографом и постановщиком весьма изысканных клипов. И неожиданнее всего то, что скупая, суховатая, не балующая визуальным великолепием черно-белая лента о недолгой жизни Яна Кертиса, лидера знаменитой на рубеже 70–80-х группы Joy Division, оказалась самым значительным представителем современного рок-кинематографа.

Кертис, певец постпанковской депрессии и урбанистического экзистенциального дискомфорта, прославившийся в 21 год и повесившийся в 23, — идеальный пример культового рокера, добившегося максимального соответствия жизни и творчества. Корбайн, однако ж, целенаправленно отказывается от какой бы то ни было метафоризации — что в данном случае выглядит даже весьма радикальным поступком. Он сосредоточивается на частной жизни Кертиса, на, страшно сказать, его вполне элементарных семейных проблемах; он не гиперболизирует героя и именно с помощью этого получает доступ к метафоре, лежащей за пределами отдельно взятого фильма. Вместо мрачного пророка перед нами симпатичный манчестерский юноша, внезапно обнаруживший себя идолом и не могущий с этим смириться. Он стал чем-то большим, чем он сам; но подобное душевное расширение — одновременно и самоубийство, уничтожение уже имеющейся личности. Внешняя, фабульная оболочка этой проблемы — бесконечные перебежки Кертиса между женой и ребенком (читай: между нормальной, человеческой обыденностью) и любовницей (то есть иным, запредельным, заманчестерским миром); он хочет одновременно быть и хорошим и счастливым, и человеком и героем. Из этой путаницы нет выхода; вернее, есть — бельевая сушилка с очень удобной петлей.

Это уже не просто драма рок-идола и не просто демонстрация какой-либо эпохи через ярчайшего ее представителя; Корбайн с помощью своего отстраненного, бесстрастного взгляда сумел максимально внятно высказать то, к чему стремились прочие нынешние жизнеописатели рок-звезд: продемонстрировать неизбежную трагедию героя как центрального персонажа времени. Героя — как человека, превращающего свою жизнь в заготовку для биографии, вынужденно отделяющего себя от привычного универсума и не могущего с этим смириться.

Всякое искусство обречено вечно разыскивать, обновлять своих героев; нынешнее кино находит их в рок-музыке, которая изначально была больше самой себя. Может быть, именно поэтому она не может не порождать таких же персонажей — трагических кумиров, ненавидящих свою власть, обретающих контроль над миром и теряющих контроль над собой.

Статьи на тему: «Синематография»