Двуглавая кошка в черной комнате11

• Всеволод Бродский

После развала СССР Россия оказалась в невыгодном положении по сравнению с прочими, когда-то братскими республиками. Объявив себя правопреемницей империи, новая страна лишилась возможности создавать свою собственную историю с нуля; что же до унаследованной национальной идентичности, то она со скрипом умещается в новые, не вполне имперские, с трудом раздвигающиеся рамки. Именно поэтому вроде бы вполне естественный праздник — 12 июня, День независимости России, — быстро утерялся в календаре, так и не став объединяющей для страны датой; именно поэтому на смену ему пришлось придумывать иные идентификаторы национального единства, вроде странноватого 4 ноября. Искусственность подобных празднеств неизбежна — у нас национальные символы не возникают естественным образом, напротив, российское жизненное пространство формируется вокруг интеллектуальных концепций. Неудивительно, что для нас вполне естественна ситуация, в других точках земного шара показавшаяся бы абсурдной, — предпринятый во второй половине 90-х тендер на разработку национальной идеи, в котором участвовали чуть ли не все слои населения. Тендер этот, хоть и не в столь явном виде, действует и по сей день; мы по-прежнему ищем свою национальную идентичность, и поиски эти чем-то похожи на известную притчу о поисках черной кошки в черной комнате. Мы знаем, что она там есть — не может не быть, — только не знаем, как именно выглядит искомое существо: кошка ли это или еще какая живность — красный конь, двухголовый орел, неведома зверушка, сферический единорог в четырехмерной проекции.

Эти розыскные мероприятия, проходящие на деле в таких дебрях национальной души, в которых заблудится любой психоаналитик, порой выступают на поверхность — там, где подсознание имеет возможность говорить напрямую. Так уж повелось, что в современной культуре такую возможность предоставляет кинематограф — за недавностью своего существования еще не успевший погрузиться в пучину саморефлексии, во многом сохраняющий первоначальную наивность. В нашем случае ситуация дополняется тем, что отечественное кино в новейшую эру тоже без устали разыскивает самое себя; потребности взаимодополняются и организуются в некое единое целое, так что в результате поиск источника патриотизма странным образом оказался тождествен созданию национального кинематографа. Основные вехи нашего постперестроечного кино, самые заметные фильмы обязательно пытаются предоставить нам нового героя — то есть антропоморфный патриотический символ — и новые предпосылки для национального объединения. «Брат», с его немногословной, вооруженной обрезом и невыразимой словами Правдой, помноженной на отторжение слабой и прогнившей Америки в «Брате-2»; самостроение и самостояние личности, вырабатывающей в себе мощный внутренний стержень в криминальных разборках — в «Антикиллере», «Бригаде», «Бумере»; Москва как поле для вечной битвы между Добром и Злом, как планетарное место силы в «Дозорах»… Впрочем, и в конвейерном, повседневном потоке нашего кинопроцесса легко можно разглядеть и классифицировать основные способы разыскания патриотической идеи. К нынешнему, 2008-му, году таковых способов сформировалось два. Во-первых, это попытки произвести национальную идентификацию в современности — за счет, как правило, подавленных комплексов и берущего начало еще в советские годы, неизжитого, загнанного в тайные душевные глубины преувеличенного западничества. Во-вторых — тщательные раскопки прошлого, с закачиванием в исторические недра мощного мифологизирующего начала.

Майоры против Рагнарека

Весьма характерно, что отечественный кинобум начался с фэнтези, с «Ночного дозора». Практически любой последующий, претендующий на кассовый успех фильм, где речь бы шла о современной России, — тоже фэнтези, только замаскированное. Вместо России здесь действие разворачивается в некоей волшебной местности, в параллельном мире, совпадающем с реальностью разве что топонимикой. Здесь чудеса, здесь обитает сказочный народ, состоящий исключительно из чудо-юдо-копирайтеров, фотомоделей, олигархов — и, разумеется, из богатырей с кладенцом-калашом. Эти новорусские богатыри ходят на спасение мира как на работу. Мир, в свою очередь, сперва обреченно ждет своего неминуемого Рагнарека, а затем неистово аплодирует спасителям, явившимся из загадочных российских пространств. Спасители, откланявшись, удаляются восвояси — в свой невидимый град Китеж, чтобы воссесть на золотом троне в ожидании сиквелов.

Одним из первых примеров воплощения подобной мифологии был фильм «Личный номер» (2004), герой которого — удалой майор Смолин — выполнял последовательно усложняющиеся задачи, с постепенным выходом на международную арену. Сперва он успешно спасал заложников, плененных в московском цирке чеченскими террористами (что, учитывая «Норд-Ост», выглядело недобросовестной служебной отмазкой), а затем уже переключался на более глобальную задачу, связанную с предыдущей каким-то безумным сюжетным вывертом, — спасал от неминуемой ядерной торпеды чуть ли не всех президентов (а также премьер-министров) чуть ли не всех стран мира. Президенты боялись и тряслись, а майор Смолин в неуправляемом самолете практически голыми руками, атом за атомом, раскурочивал ядерный заряд.

На смену доблестному Смолину пришло множество других героев. Справедливости ради надо сказать, что не все они спасали мир целиком — некоторые ограничивались внутрироссийскими проблемами; но даже и в таких случаях зловещая ниточка обязательно тянулась за границу. В «Зеркальных войнах» враги отечества, террористы и резиденты, пытались уволочь к себе в заграничные кусты сверхъестественное достижение отечественной военно-промышленной мысли — истребитель тридесятого поколения под названием «Саблезубый», по мощности равный как минимум Звезде Смерти. Но напрасно старались нанятые расщедрившимися продюсерами Рутгер Хауэр и Малькольм Макдауэлл — не смогли они совладать с отечественными саблезубыми патриотами. В «Мужском сезоне» Олега Степченко другой майор, по фамилии Вершинин, выкорчевывал окопавшихся в Москве международных наркодилеров. Госнаркоконтролеры заседали в невероятных интерьерах из стекла и бетона, обедать ходили в дорогущие суши-бары, и все как один были оснащены сверхсовременными ноутбуками со встроенной системой слежения за главным врагом отечества — международным злодеем-филантропом по фамилии Сорс, вздумавшим обессилить Россию громадным фургоном с героином.

Если бы в мире узнали о существовании такого фильма, то Эд Вуд незамедлительно бы лишился всех своих лавров — Олегу Степченко он не соперник. Хотя, конечно, много есть схожих фильмов, способных составить конкуренцию «Мужскому сезону». Например, «Московская жара», где милиционер-гора в исполнении Александра Невского разоблачал коррупционеров. Или «Сдвиг», где отечественный герой спасал президентов стран Каспийского региона от спровоцированного злодеями искусственного землетрясения. Ну и конечно, недавние достижения отечественного кинопрома — «Бой с тенью-2» и «Код Апокалипсиса».

Если с современностью и прошлым у нас не складывается — остается будущее. Может, нашему кино стоит переключиться на фантастику?

Америка у наших ног

Трансформация судьбы Артема Колчина, героя обоих «Боев с тенью», весьма показательна. Путь, совершенный майором Смолиным в рамках одного фильма, Колчин прошел не столь стремительно: победив в первом фильме отечественную преступность, только во втором он вышел на международный уровень. Разумеется, покорять ему пришлось Америку, что он и сделал одной левой, зацепив отдельным мизинцем заодно колумбийских наркобаронов. Страшные негры с пудовыми кулаками, наркодилеры с пудовыми пистолетами устилают путь к славе и личному счастью образцового русского парня, который, конечно же, никакой не боксер, а простой и понятный национальный символ.

Но все же совершенной квинтэссенцией, наилучшим (в определенном смысле) примером подобного патриотического кино оказался «Код Апокалипсиса», вышедший на экраны осенью 2007-го. Образцово здесь все — главный герой, сюжет, общий смысл. Главная надежда человечества теперь — смертоубийственная Анастасия Заворотнюк, причем она уже не какой-нибудь майор, а целый полковник. Она стреляет, бьет кулачком, обольщает, бегает, прыгает с парашютом — и все с равной степенью совершенства (обычное умение разведчика — говорить на всех языках разом — ей ни к чему, поскольку в данном параллельном мире, в параллельных Париже, Флоренции, Куала-Лумпуре и т. д. все успешно говорят по-русски). Сюжет, как всегда, глобален и опять-таки связан с атомной энергетикой: Главный Террорист с не вполне понятной целью хочет взорвать четыре центра цивилизации (в том числе, разумеется, Москву), за ним по пятам носится Анастасия Заворотнюк, ну и, в конце концов, разумеется, настигает. Но самое интересное здесь — побочная вроде бы сюжетная линия: противостояние «Заворотнюк — глупые агенты ЦРУ». Именно его нам демонстрируют в конце фильма, явственно намекая, что сцена спасения человечества имеет несколько второстепенное значение. Вот он, подлинный, максимально нагруженный смыслом финал: гордая фигура полковника Заворотнюк посреди пустыни, пролетающие над ее головой истребители и вертолеты с красными звездами, глупо разинутые рты церэушников, сообразивших наконец, на чьей стороне сила и правда.

Господа хоббиты

Надо сказать, что «Код Апокалипсиса», как и положено идеалу, знаменует собой завершение некоего этапа развития отечественного кинематографа. Действительно, если до него схожие фильмы появлялись регулярно, то после — как в воду канули. Похоже, с помощью «Кода» концепция победы сказочных майоров и полковников над мирозданием исчерпала себя. Наше кино явственно переключилось на поиски патриотизма в ином месте. А именно — в прошлом.

Как ни странно, прошлое нам кажется куда реалистичней настоящего. Там уже все есть; там полные закрома героизма и патриотизма; там не надо, изнемогая от припадков разбушевавшегося воображения, придумывать искусственные землетрясения и Заворотнюк, пуляющую в террористов посреди норвежских фьордов. Другой вопрос — насколько мы можем себя идентифицировать с предками; как всякое абстрактное понятие, национальная идея нуждается в зримом и очевидном воплощении.

Главным патриотическим фильмом современной России угрожал стать «1612» Хотиненко, который готовили специально к 4 ноября 2007-го — чтобы создать некое эстетическое и идеологическое обоснование нового, не слишком укорененного в народном сознании праздника. Однако с фильмом получилась интересная история: вместо ожидаемой саги о спасении отечества из хаоса и разрухи с помощью внезапно выросшей властной вертикали мы получили нечто иное: легкую, нахальную — вплоть до полной наглости — картину о приключениях удалого авантюриста в историческом антураже. Бог с ними, с периодически мелькающими единорогом (в качестве царского тотема) и со старцем-столпником (в качестве святого заступника Отечества): когда главный герой, из крепостного превратившись сперва в испанца-артиллериста, а затем в ближайшего соратника Пожарского, чуть не оказывается в результате самодержцем всея Руси — опасный пафос окончательно улетучивается. Впрочем, вместе с национальной идеей.

Нечто подобное произошло с фильмом «Слуга государев», демонстрирующим очередное смутное время и очередную борьбу с оккупантами — в виде шведов под Полтавой. Создатели фильма решили показать отечественную историю глазами стороннего наблюдателя — французского романтического шевалье, случайно оказавшегося в гуще событий. Ход остроумный, но приведший к закономерному результату — и симпатично-демократичный Петр Великий, и беспрерывно скачущий в атаку Меньшиков, и некий рыцарственный офицер Гришка оказались лишь условным фоном, аляповатой декорацией для псевдомушкетерской мелодрамы из жизни двора Людовика XIV, которой неизвестно зачем предлагается нас взволновать.

Последний на сегодняшний день историко-патриотический фильм — свежевышедшее произведение Олега Фомина «Господа офицеры: Спасти императора» с самим же Фоминым в роли героического колчаковца Давыдова, который со товарищи отправляется спасать, соответственно, императора от комиссарской пули. В принципе появление такого фильма вполне закономерно, хотя ожидать его скорее надо было в начале 90-х; сейчас вроде бы страсти улеглись, и красные необязательно сплошь джеки-потрошители, а белые — необязательно ланселоты с парцифалями. Фомин, однако ж, слегка не уследил за временем, изобразив сатанинского чекиста, который на пару с придурком матросом тщетно охотится за оснащенными всеми видами добродетели и боевых искусств господами офицерами. Фильм в результате напоминает странную пародию на «Властелина колец» — компания новых героев Средиземья пробирается по сибирскому Мордору, а противостоят им какие-то орки-недотепы во главе с совершеннейшим назгулом. Короче, «Господа хоббиты: Спасти Гэндальфа». Сам венценосный Гэндальф все-таки гибнет, но и это не придает истории даже видимость убедительности: сказка она и есть сказка, в ней что Россия, что Гондор одинаково нереальны.

Единственным подобным фильмом, хотя бы слегка выполняющим поставленную задачу, оказались «Мы из будущего». И то — благодаря весьма манипулятивному сюжетному ходу, отправившему представителей современной молодежи сквозь время прямо-таки в Великую Отечественную, где они пропитываются пониманием своей непосредственной причастности к судьбам родины. Невзирая на агрессивную дидактичность фильма, его создателям и впрямь удалось превратить иную эпоху в более-менее данную нам в ощущениях реальность; но ведь невозможно размножать заведомо одноразовый прием, поочередно отправляя персонажей то в 1612-й, то в еще какой год.

Победить всех пиндосов

Если проанализировать фильмы типа «Кода Апокалипсиса», выводы относительно нынешней нашей национальной идентификации окажутся неутешительны: в основе ее нет ничего, кроме неявных, заботливо скрываемых, так и не переработанных с 80-х комплексов; кроме страшной обиды на Запад и страшной зависти к Западу — который поманил нас, поматросил и бросил. Все, что нам остается, — судорожно мечтать о том, как мы им всем покажем. Как мы сами станем Америкой — настоящей Америкой, а эта, нынешняя, Америка будет жалко и трусливо взирать на нашу вооруженную истребителями Брунгильду-Заворотнюк. Все наши болезненные видения о супермайорах, способных живьем проглотить атомную бомбу, лишь способ спрятать от себя нутряной вопль: «Мы тоже хотим быть Америкой!» Он же лежит в основе странной, иррациональной ненависти именно к Америке, ставшей для нас символом западной культуры, к «пиндосам» — каким-то специальным, никем не виданным монстрам, одновременно и тупым, и страшным; ненависти, удивительным образом разросшейся в обществе в последнее время. Это — не лучший способ национального единения и национальной идентификации.

Правда, если верить отечественному кинопроцессу, комплексы эти все-таки уже нас самих достали. Сейчас мы устремились в прошлое: в скором времени нас ждут сразу два фильма про Ивана Грозного (Павла Лунгина — с Петром Мамоновым в главной роли и телефильм Андрея Эшпая), картина дебютанта Алексея Карелина про Александра Невского, еще один, по слухам, фильм про Полтаву; короче, в российском кино явно началась новая эпоха — эпоха историографии. Теперь мы там, в прошедших веках, ищем основания для патриотизма. Пока что — не то чтобы успешно; находить получается только веселых авантюристов и пыльные декорации. Если с современностью и прошлым у нас не складывается — остается будущее. Может, нашему кино стоит переключиться на фантастику и воодушевить сердца людей изображением утопии?

Впрочем, в советское время этим уже занимались. Как известно, не помогло.

• Каннский фестиваль завершился победой Михаэля Ханеке
• В конкурсе Каннского фестиваля демонстрируют фильм на русском языке
• Агентство «Талантино» нашло незанятую нишу в киноиндустрии