Бэтмен-мочало3

• Всеволод Бродский

Когда-то Бэтмен стал первым из населяющих всевозможные комиксы супергероев, угодившим на киноэкран, — посвященный его похождениям киносериал (был до пришествия телевидения такой жанр — набор коротеньких серий минут по двадцать) появился на свет еще в 1943-м.

Через сорок шесть лет современный, технологичный, полнометражный «Бэтмен» Тима Бертона открыл новую эпоху в Голливуде, да и во всем мировом кино — эпоху торжества кинокомиксов, затянувшийся детский праздник. За двадцать прошедших с тех пор лет перебравшиеся на большой экран сверхъестественные персонажи стали для нас столь же привычны, сколь Хрюша и Степаша — для советских детей; комиксы по налаженной схеме не штампует только ленивый, отчего острота восприятия несколько стерлась. Очередной простой, как три копейки, парень нацепляет волшебный костюм, летает в нем в поднебесье, искореняет в нем преступность и ходит в нем в булочную — ну ясное дело, кто ж этого не видел, так оно всегда и бывает. Жанр, казалось, исчерпался, выдохся, сам от себя устал.

Не тут-то было. «Бэтмен» вновь явился к нам во всей своей силе; пристрелявшись в малоудачном «Бэтмен: начало» трехлетней давности, молодое дарование Кристофер Нолан сразил весь мир своим новеньким «Темным рыцарем», только что вышедшим в отечественный прокат. На данный момент «Рыцарь» с его почти пятисотмиллионными сборами — третий в таблице самых кассовых фильмов всех времен и народов (после «Титаника» и «Звездные войны: Эпизод 4»); даже если учитывать инфляцию, черт знает что за цифры. Кто бы мог подумать, что у мирового населения до сих пор такой заряд потаенной любви к скачущему по небоскребам мужчине с накладными бицепсами и смешными ушками; кто бы мог подумать, что у кинокомикса до сих пор такой мощный потенциал.

Бэт-битник

Тот, первый, Бэтмен 43-го года был смешнее некуда: тогдашнее киносознание было богато какой-то прекрасной, первобытной наивностью и не слишком отличало сказку от трэша. Обычный гражданин, с неизвестной целью переодевшись в трико, плащ и маску, бегал по обычным нью-йоркским улицам и мощно бил в челюсть встречных-поперечных, в особенности главного врага демократического общества — злого японца, засевшего в тайной пещере под детским аттракционом и зомбирующего видных американских ученых с помощью электрических проводов. Ни бэт-мобиля, ни еще каких-либо девайсов, без которых, казалось бы, никак; лишь удалые кулаки и диковатый наряд, призванный замаскировать тот очевидный факт, что перед нами — отнюдь не супермен, а простой боец невидимого фронта.

Через двадцать лет, в 60-е годы, на свет появился — в результате развития массмедиа — телесериал про Бэтмена, в точности соответствующий той веселой эпохе. Это был пародийный, до крайности абсурдированный, какой-то даже кислотный Бэтмен, к которому решительно невозможно было отнестись всерьез: у страшного Джокера были латиноамериканские усики, да и говорил он с соответствующим акцентом, практически все в хозяйстве Бэтмена имело приставку «бэт»: не только бэт-мобиль, но и бэт-компьютер, бэт-веревка и даже бэт-запонки. Повеселив публику, гомерический Бэтмен-шестидесятник опять исчез — и опять на двадцать с небольшим лет.

Тим-бертоновский «Бэтмен» был, конечно, не первым успешным полнометражным комиксом: за десять лет до него случился «Супермен», постепенно дошедший до полной идиотии во множестве сиквелов, завершившихся в 1984 году поистине безумным фильмом «Супергерл». Собственно, первоначально продюсеры «Бэтмена» попросту хотели повторить «Супермена» на новом материале; можно с уверенностью сказать, что, если бы в происходящее не вмешался Бертон, кинокомикс так и не стал бы мощным феноменом современной культуры.

Спаситель в аду

Обычно Бертона воспринимают преимущественно как дизайнера, декадента-визионера, оснащенного небывалым эстетизмом, но и только; вряд ли можно придумать более несправедливую точку зрения.

Конечно, в «Бэтмене» он создал классическую атмосферу готического гротеска, первым найдя аналог комиксовой визуальной составляющей. Его Готэм-сити — преддверие ада: гигантские горгульи вместо кариатид, вечный сумрак и полнейшая отстраненность от внешнего мира (у Бертона невозможно представить себе мир, лежащий за пределами Готэма; Готэм и есть весь мир). Неудивительно, что среди этих горгулий мечется крылатая тень местного жестокого Спасителя, из-под земли вылезают противоестественные жалкие монстры, а по крышам скачет хихикающий уродец; иное было бы даже странно.

Однако на самом деле атмосфера в «Бэтмене» — лишь дополнительная функция сюжета, не более чем производная от персонажей. Тим Бертон, притворяясь вундеркиндом-пустомелей, копает куда глубже многих мастеров психодрамы — не залезая в души своих героев, а выволакивая их внутренний мир наружу, оживляя его, придавая ему плоть. Готика Готэма — визуализация душевных кошмаров бертоновских персонажей; его Бэтмен, раздираемый раздвоением личности, страдает от собственной невменяемости и ей же радуется, тщетно взыскует гармонии и категорически не желает расставаться с обуревающими его призраками. Мы не копаемся в его внутренних конфликтах — мы их просто видим.

Именно подобный — взрослый, рефлектирующий, позволяющий всерьез воспринять небывалых героев — подход позволил Тиму Бертону создать, по сути, новый жанр, «Супермен» стал последней отрыжкой прежнего наивного сознания, собранием в последний раз сработавших приемов. Человеческое начало, очкастое нелепое существо по имени Кларк Кент, маскировало подлинную природу полубога, лишенного всяких индивидуальных черт. Супермен был такой, потому что был такой; какие бы то ни было мотивировки — что психологические, что физиологические — ему совершенно без надобности. Бэтмен/Брюс Уэйн — чьи столь различные стороны личности одинаково равноправны и обе нуждаются в понимании — стал героем нового типа.

Впрочем, просуществовал он недолго — лишь два фильма, вплоть до замены Бертона на Джоэла Шумахера, который снял «Бэтмен возвращается» (1995) и «Бэтмен и Робин» (1997). Шумахер — тонкий мастер психологических драм («Падение», «Страна тигров») и одновременно — производитель чудовищного многобюджетного трэша типа «Плохой компании» (2002), где по Праге угрожающе бегал русский террорист по имени Адрик Вас с атомной бомбой под мышкой. Может даже создаться впечатление, что Шумахер втайне ненавидит голливудское блокбастеростроительство и осознанно занимается саботажем. Оба его «Бэтмена» отчетливо ориентированы на фарс — а последний, тот, который с Робином, и вовсе напоминает безумную пародию типа недавнего «Знакомства со спартанцами»; достаточно вспомнить начальную последовательность кадров, где нам навязчиво и неоднократно демонстрируют задницу Бэтмена, упруго обтянутую черной резиной. После тотального провала четвертого фильма сагу поспешно прикрыли; саботаж Шумахера успешно сработал.

Впрочем, возможно, что Шумахер ничего такого плохого не имел в виду, а просто позволил комиксу развиваться стихийно, отчего тот и впал в предсказуемое детство. В свою первоначальную форму, приобретенную — если говорить об Америке — в 30-е годы прошлого века.

В «Темном рыцаре» все органично — за исключением этой гигантской двуногой прямоходящей летучей мыши

Тотемы масскультуры

Сейчас, конечно, супергерои, в которых превращаются обыватели с помощью плаща и трусов разнообразной расцветки, никого не удивляют; если же вдуматься, то их появление в конце 30-х и дальнейшая долгая успешная жизнь отражают какую-то важную тайну человеческой психики. С одной стороны, тут очевидно детское стремление спрятать под маской свою неказистую, незрелую, несерьезную личность — чтобы мгновенно преобразиться в кумира масс (главное, что объединяет всех супергероев, — их оглушительная, общенародная популярность среди населения всевозможных Готэмов и Метрополисов; сверхъестественная сила и регулярное спасение человечества — лишь повод для популярности). С другой стороны, существует, возможно, и более важное объяснение.

Комиксы про сверхлюдей не случайно появились именно в 30-е — в эпоху повышенной метафоризации окружающего мира. Нации искали смысл своего существования в отвлеченных образах, подгоняя под них — порой, как известно, с исключительным насилием — действительность. Освоение — а также понимание и объяснение — мира переместилось в какое-то заумное пространство, в область символов и аллегорий. Отсюда, в частности, и нацизм, и тогдашний коммунизм; отсюда, похоже, — хоть это явление и другого уровня, — американские комиксы. Супергерои, конечно же, не просто зарисованные подростковые фантазии; это ожившие языческие защитники, genii loci, небесные хранители земного мироустройства. При желании тут можно различить и отголоски тотемных верований, и Бог знает что еще; суть не в этом, а в том, что американцы наиболее успешно подключили свои подсознательные символы к массовой культуре, что позволило не подпасть под их власть, а преобразовывать их с течением времени. Комиксы нынче совсем не те, что в 30-е; они менялись многократно. Былое простодушие обогащалось психологией и психопатологией, герои превращались в не столь однозначных боевитых молодцов, серии вырождались, взаимно скрещивались, теряли свое влияние на массы — чтобы окончательно стать непременным элементом массовой культуры в 80-е годы, после появления графических романов Фрэнка Миллера и Алана Мура. В этих романах те же привычные нам герои — и Бэтмен в том числе — резко повзрослели, обрели разработанные биографии и психологические мотивировки. Миллер и Мур, балансирующие на грани инфантильности и взрослости, как раз и позволили появиться на свет нынешнему кинокомиксу.

Возвращение в старость

Собственно, новое пришествие Бэтмена под названием «Бэтмен: начало» напрямую было связано с творчеством Миллера — а точнее, с его одноименной книгой. Фильм этот, конечно, вызвал больше недоумения, нежели восторга; впрочем, теперь ясно, что Нолан тогда просто примеривался к новому образу героя. По сути, это некий межеумочный продукт, бэт-фьюжн — старые комиксовые герои и схемы оказались в принципиально новых условиях и скрестились с попыткой тщательного психологизма. С одной стороны, доктор Чучело и какая-то зловещая Лига Теней, с другой — подробное описание детской травмы несчастного Брюса, разносторонний психоанализ его богатой личности и принципиально иное место действия: Готэм сохранил имя, но потерял горгулий и вообще обрел вид нормального Нью-Йорка.

Слегка освоившись, из «Темного рыцаря» Нолан настойчиво и с большим тщанием выскреб до дна его комиксовую составляющую. Бэтмен теперь живет в роскошном пентхаусе, занимается постоянными полицейскими расследованиями и периодическими самокопаниями; его друзья — честные полицейские (у прежнего Бэтмена друзей не было вообще, да и не могло быть — он был наедине со своим даром, читай: проклятием); его противник — новая инкарнация Джокера (в последней своей роли Хит Леджер получил возможность переплюнуть Николсона, что ему отчасти и удалось), который просто псих, без особых душевных сложностей — и в качестве психа являет собой воплощение первозданного, необузданного, хохочущего хаоса.

Возможно, здесь и кроется причина и внутренних проблем, и внешнего успеха «Темного рыцаря». Если у Бэтмена противник — Хаос, то сам он, ясное дело, должен олицетворять собой Порядок. Собственно, он и стремится к такой роли, и давно бы ее освоил, превратившись в обычного Брюса Уэйна, миллионера-героя, — если бы ему не мешались режиссер со сценаристом. По той же причине ему никак не удается скинуть с себя остроухую маску, что было бы вполне естественно. В фильме все органично — за исключением этой гигантской двуногой прямоходящей летучей мыши: с какой такой стати она летает по вполне реалистичному американскому мегаполису (а заодно и по Гонконгу), откуда она взялась в шикарном, высококачественном, роскошно поставленном полицейском боевике?

Ответ понятен: потому что так надо. Потому что никак иначе. Потому что сага про Бэтмена вернулась к своим истокам — к тому самому сериалу 43-го года, где Бэтмен успешно выполнял функции добровольного помощника полиции, и никого не удивляло, что он при этом переодевается опереточным образом.

Точно так же и старость в некоторых своих проявлениях совпадает с детством: так что круг замкнулся, и весьма показательным образом. Все последние годы комиксы отчаянно пытались повзрослеть — и немножко переборщили, вовсе состарившись, полностью лишившись детства. Что и привело к тотальному изменению жанра — комикс превратился в боевик. Вся метафорическая начинка при этом испарилась, но никто по ней пока что не успел соскучиться: Бог с ним, с любимым персонажем, зато мы теперь взрослые и можем подумать о серьезных вещах типа борьбы с организованной преступностью. Ясно, что Бэтмену теперь ничего не остается, кроме как устроиться на госслужбу. Может быть, в следующей серии его даже назначат начальником департамента.

Именно в этой серьезности, похоже, причина столь небывалого успеха фильма. Всегда приятно расстаться с детством и почувствовать себя взрослым. Впрочем, удовольствие это длится недолго. Как правило, она быстро сменяется разочарованием и ностальгией.

• В конкурсе Каннского фестиваля демонстрируют фильм на русском языке
• Агентство «Талантино» нашло незанятую нишу в киноиндустрии
• На экране Каннского кинофестиваля соперничают настоящий и фальшивый криминалитет