По законам Пикассо1

• Юлия Попова

Имя Пикассо синонимично искусству ХХ века. Его знают все, как знают Эйнштейна и Гагарина. Но для большинства нашей публики Пикассо — что слон из притчи о слепцах, один из которых представляет его себе как длинную трубу, другой — как толстую колонну, третий — как шерстистый ковер. Так и Пикассо: для одних это с детства знакомая, словно окутанная печальной дымкой «Девочка на шаре», для других — пугающие непонятные полотна, где люди без глаз и носов будто слеплены из кубиков серо-зеленого рафинада, для третьих — эмблематичная голубка, появляющаяся всякий раз, когда речь заходит о «мире во всем мире». Оно и понятно: «Девочка на шаре» и кубистические произведения есть в наших собраниях — Сергей Щукин купил их до революции и привез в Россию. Голубку с оливковой веточкой в клюве Пикассо создал, будучи членом французской компартии, что сделало ее у нас необыкновенно популярной. Но Пикассо обладал еще множеством лиц, которые никак не отразились в наших собраниях, зато практически все они представлены в Музее Пикассо в Париже, где собраны произведения, хранившиеся в мастерской художника. Парижский музей закрылся на ремонт, его экспонаты приехали к нам — чтобы представить тот большой контекст его творчества, в котором каждый теперь сам может разместить те разрозненные фрагменты искусства ХХ века, которые представляются, когда говорят о Пикассо.

Сменные манеры

Одна из главных черт творчества Пикассо — необычайное многообразие манер, в которых он создавал свои произведения. И в этом многообразии не было ничего от привычной эволюции вроде «ранний Рембрандт» — «поздний Рембрандт». Казалось (и многим кажется до сих пор), что он просто морочил голову зрителю, который только-только подумал, что наконец во всем разобрался. Марк Шагал говорил, что Пикассо менял стиль чаще, чем носки. Пикассо же утверждал: «Я не ищу, я нахожу!» — и признавался, что не любит «повторять самого себя». А потому изобретал все время новые приемы, как будто хотел оставить искусству ХХ века как можно больше путей.

В этой смене стилей была своя логика, и Пикассо, хоть он и был большим изобретателем, все же работал совсем не в вакууме. Да и как можно было оставаться наедине с собой в таком художественном муравейнике, как Париж начала прошлого века. На выставке есть полотно, относящееся ко времени до «голубого» и «розового» периодов — «Смерть Касахемаса», в котором его манера по сравнению с последующими радикальными экспериментами едва ли не реалистична, а трагическая напряженность говорит о том, что автор — соотечественник Гойи. «Голубой» период, который хорошо известен нам по бесконечно печальному сине-голубому полотну «Старый еврей с мальчиком» из собрания Пушкинского, поддержан парижской «Селестиной», а «розовый» — родственными «Девочке на шаре» образами циркачей и комедиантов.

Авиньонская реальность

Если кубистический период, хоть и фрагментарно, все же представлен в наших собраниях, то парижские наброски рассказывают о шагах, сделанных на пути к нему. Между Пикассо времен «Девочки на шаре» и Пикассо-кубистом возвышается, словно пограничный столб, одно из самых знаменитых его полотен — «Авиньонские девицы». Эта картина, хранящаяся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, была создана в 1907 году и часто рассматривается как точка отсчета в истории европейского авангарда. По первоначальному замыслу на этом полотне должны были быть изображены матрос и студент, зашедшие в бордель в барселонском квартале Калле д’Авиньон (потому девицы и стали «авиньонскими»). Матрос должен был открывать занавеску, за которой в разных позах располагались обитательницы борделя, студент — предаваться философическим размышлениям. Но матрос и студент остались только в набросках, которые есть на выставке. На самом полотне остались только «девицы», напоминающие страшных, вытесанных топором идолов. Идолы тут возникают не случайно — в те времена Пикассо, как и Матисс, с которым его связывала дружба, и другие художники, увлекался африканской скульптурой. В ней, равно как в искусстве доколумбовой Америки и искусстве аборигенов Австралии и Океании, художники начала ХХ века находили то, что искали: особую «первозданную» выразительность, никак не связанную со столетиями господствовавшим в Европе академизмом. Кстати сказать, в том же 1907 году в Трокадеро в Париже прошла выставка, посвященная культуре африканских народов, оставившая след в новом искусстве.

Но в «Девицах» кроме аллюзий на африканскую экзотику есть то, что станет одним из оснований кубизма. Фигуры показаны как будто одновременно в нескольких ракурсах. В последовавших затем кубистических полотнах фрагменты, на которые художник дробит форму, существуют как будто сразу в нескольких измерениях, рассмотрены художником с разных сторон. Так, по словам Гийома Аполлинера, на смену «реальности видения» приходит «реальность концепции».

Язык разодранной плоти

«Реальность концепции» господствует у Пикассо и дальше, в произведениях, созданных после Первой мировой войны. Он продолжает раскладывать форму на составляющие, а затем как мозаику собирает фрагменты в одной плоскости. Что из этого получается, хорошо видно по работам 1920-х и отчасти 1930-х годов — «Большому натюрморту с круглым столиком», «Сидящей женщине». В них открытия, сделанные в кубистический период, соединяются с впечатлениями от работ сюрреалистов, заставлявших реальность претерпевать самые разно­образные метаморфозы.

В 1910–1920-х годах он начинает диалог с классическим искусством и создает вещи, в которых предметы обретают объем, а человеческие фигуры начинают отдаленно напоминать античные статуи, только одетые в современные одежды и движущиеся — то плавно, то порывисто. Начиная с 1917 года, Пикассо оформлял дягилевские балеты — «Парад», «Треуголка», «Пульчинелла», рисунки, созданные в период сотрудничества с дягилевской ант­репризой, в немалом числе представлены на выставке. Вместе с ними — портреты балерины Ольги Хохловой, на которой Пикассо женился, Дягилева, Стравинского. Во многих обнаруживаются намеки на старое, классическое искусство. Диалог с мастерами прошлого Пикассо продолжит в 1950–1960-х годах, но прежде покажет, что живопись способна говорить не только о красоте, но и о безобразии, об ужасах разрушений и насилия, о катастрофах духа и плоти. Главное полотно, написанное в страшной, экспрессивной манере, где ужас смерти находит выражение в образах разодранных в клочья тел, — знаменитая «Герника» 1937 года. Там Пикассо изобразил современный апокалипсис. Но это огромное полотно не было единственным высказыванием Пикассо на языке изуродованной плоти. На выставке из парижского музея представлены «Кошки, схватившие птицу» и «Бойня в Корее», после которых с трудом вспоминается его голубка, этот современный ангел мира.

В 1950–1960-х Пикассо продолжает диалог с классикой. Продолжает свое­образно: он «переписывает» великих мастеров прошлого — Пуссена, Давида, Делакруа, Веласкеса, Мане. Веласкеса он хорошо знает и, как утверждается, чтит. Оммаж великому соотечественнику — сорок четыре вариации на тему «Менин». Насколько музейные ценности для него являются лишь поводом для собственных опытов, говорит и парижский «Завтрак на траве, по Мане». Знал ли Пикассо, что часть публики воспримет эти опыты как издевательство? Разумеется. Но здесь вступает в силу один из главных законов, оставленных Пикассо в наследство современному художественному процессу. Закон гласит: в искусстве нет и не может быть правил, кроме тех, которые художник изобретает для себя сам. 

• Начался прием работ на конкурс молодого искусства Termin
• В Москве стартовало шоу Zarkana знаменитого Cirque du Soleil
• В рамках проекта «Тen» опубликованы работы студии Graphic Travelling