Мышиная месть

• Екатерина Бирюкова

Постановка — дебют в Большом режиссера Василия Бархатова (работающего вместе со своим постоянным сценографом Зиновием Марголиным), который, несмотря на молодость (всего 26 лет), уже выпустил пять спектаклей в Мариинке, поработал в драме и цирке и числится новой надеждой отечественного театра. Дирижировать приглашен швейцарец Кристоф-Маттиас Мюллер. В постановочной команде — известный дизайнер и не чужой человек в театре Игорь Чапурин в качестве художника по костюмам. О современном прочтении штраусовского шедевра «Эксперт» беседует с режиссером Василием Бархатовым.

 

— Действие спектакля Штрауса относится к эпохе бидермейера. Как можно сделать актуальной историю, которая крутится вокруг нарушений неких рамок приличия, уже давно позабытых?

— Да, там описывается эпоха психологического, сексуального и прочего раскрепощения тамошнего приличного венского общества, когда вдруг прекрасные люди в застегнутых смокингах, фраках и бабочках начали себя вести свободнее. С тех пор мы сильно развились и окончательно потеряли всякие тормоза, но сейчас наступает момент перенасыщения.

— Перенасыщения раскре­по­ще­нием?

— Да. Это тоже переломный момент. Хотя мы с Игорем Чапуриным и Зиновием Марголиным для себя чисто стилистически определили, что спектакль не про сегодня. Это семидесятые-восьмидесятые годы двадцатого века. Мне очень нужна была история про таких сытых старушек, последних наследниц декораций Дягилева, миланских и австрийских бабусечек под автозагаром, морщинистых, в больших клипсах, с огромным количеством бижутерии и антикварных украшений на шее и руках. Такое странное, милое поколение. После них уже не осталось и следа этого высшего социума.

— Сейчас разве таких нет?

— Таких чудных нет.

— Значит, речь в вашем спектакле идет про стариков?

— В основном да. Розалинда — стареющая прима. Ее муж Айзенштайн гораздо моложе ее. Альфред — среднестатистический европейский тенор, который пытается запрыгнуть к ней в постель, чтобы спеть нужные арии. Фальк — на самом деле молодой муж женщины, которая потом будет играть князя Орловского. Фальк боится, что ему не достанется наследство, когда она двинет кони, придумывает эту интрижку, чтобы развеселить свою бабуську-жену. Поэтому князь Орловский на самом деле княгиня.

— Семидесятые-восьмидесятые годы — это ведь еще и советское время, и, в частности, многими любимый фильм о «Летучей мыши». Это вообще никоим образом не касается вашего спектакля?

— Нет. Мы старались показать европейскую историю. В своей постановке я хочу подчеркнуть оперную, музыкальную часть «Летучей мыши», не диалоговую. Я максимально сокращал диалоги и делал их более кинематографичными.

— Я слышала, в этом задействован герой «Новой драмы» сценарист Максим Курочкин?

— Да, Макс Курочкин делает русскую интерпретацию, перевод. Нам просто нужна определенная стилистика, и бегущая строка на русском языке — это еще один план. И еще я сделал такую кощунственную вещь — в моем спектакле нет Фроша. То есть знаменитой драматической роли пьяного тюремщика, который просто ходит, пьет и разглагольствует. Я даже нашего дирижера, швейцарца Кристофа-Маттиаса Мюллера, по этому поводу спрашивал. Он сказал: и правильно. Потому что это всегда самый скучный момент. Выходит какой-то человек и начинает шутить. И неважно, известный он, неизвестный, но это всегда момент, который обязательно надо перетерпеть. Мне кажется, либо это должен быть какой-то уникальный человек, который что-то в спектакль привнесет, либо его вообще не должно быть. И я понял, что у меня нет такого стопроцентного человека, который был бы хорошим Фрошем и завел бы зал, и его появление не было бы надуманным, лишним и просто данью сюжету.

Да у меня и тюрьмы-то никакой нет, чего уж там про Фроша говорить. Просто третий акт мне всегда казался таким драматургическим провисанием. В первых двух актах все продумано и много прекрасной музыки. А в третьем акте — три-четыре музыкальных номера, а остальное диалоги пьяного Фроша с пьяным Франком. Это такой обслуживающий акт, который как бы должен свести все концы с концами. И здесь его огромный минус. Без третьего акта вроде не обойтись, но все зевают и скучают. Поэтому я пошел другим путем. То, что третий акт будет совершенно не похож на все третьи акты «Летучей мыши», которые человечество видело до этого, абсолютно точно. А будет ли это хорошо, правильно — тут уж я не берусь отвечать.

— А на балу у князя Орловского тоже надо ждать какого-то радикального решения? Вроде складывается традиция, что там надо эпатировать публику.

— Бал как бал у меня будет. Есть такие понятия, как красота и шик общества, присутствующего на этом балу. И отказываться от шика нельзя, потому что тогда это ход против произведения. Это должен быть рассказ про сытых, хорошо одетых, в данном случае «отчапуренных», то есть наряженных в платья и костюмы от Игоря Чапурина, людей. Иначе не работает сама структура.

Я уважаю все интересные постановки «Летучей мыши», включая спектакль Петера Муссбаха, действие которого происходит в концлагере с маленьким еврейским оркестром. Но это все равно постмодернистский, псевдоавангардный ход против произведения. Потому что на самом деле тут должно быть такое luxury society. Должна быть богатая и костюмная вещь. Это основная ее особенность. И когда открывается занавес на балу у Орловского, все должны говорить «вау!», и мы с Марголиным по-своему этот вопрос тоже решили.

И еще «Летучая мышь» должна быть стебным, циничным произведением, где-то порой жестоким. Потому что там очень много болезненных вопросов высмеивается. Там видят и еврейский вопрос, и проблему эротизма. Все это наверняка там есть. И я вообще считаю, что «Летучая мышь» — это первый пример постмодернизма. Потому что столько там есть стилистик, драматургических ходов других композиторов и литературных авторов, и так ловко Иоганн Штраус со всем этим обращается! Это, собственно, и есть то, что впоследствии назовут постмодернизмом. И больше Штраусу не удавалось сделать ничего подобного.

— При этом, говоря традиционным театральным языком, это комедия положений. Бесконечные переодевания, никто друг друга не узнает. В такое сейчас невозможно поверить! Как вы с этим обходитесь?

— Ну почему? Если жена брюнетка, а в следующем акте ее муж, совершенно пьяный от шампанского, видит вульгарную блондинку в маске, то он вполне может не узнать в ней свою жену.

— То есть все у вас по-настоя­ще­му?

— Да. Это история про то, как Айзенштайн по-настоящему не узнает свою Розалинду, а Розалинда до поры до времени не узнает Айзенштайна, переодевшегося адвокатом. Я очень не люблю все эти театральные штучки, когда родная жена якобы не узнает мужа с расстояния двух шагов, а зрители должны понимать, что это просто дань жанру. Меня это не устраивает. Я пытался максимально оправдать эти вещи с точки зрения психологии.

— У нас в Москве сейчас практически в каждом оперном театре идет «Летучая мышь», но в массовом сознании все равно осталась та, советская телевизионная. И пока не родилась такая, которая изменила бы систему координат…

— А в мире вообще почти нет «Летучих мышей», которые изменили бы систему координат. Ну, может, две — Муссбаха и Ханса Нойенфельса. Кажется, у Петера Конвичного было что-то интересное, но, может, я путаю, я не смог найти запись. Но у меня, например, любимая «Летучая мышь» — традиционная постановка Отто Шенка конца восьмидесятых в Венской опере с Карлосом Клайбером за пультом, и даже в большей степени выпущенный по ее следам фильм, где за пультом Карл Бем. Там и там практически одни и те же артисты играют. И я страшно это люблю, потому что люди понимали, зачем они здесь прихлопывают, прихихикивают, это были носители культуры. И там показаны какие-то очень обаятельные и трогательные венские персонажи. А когда это переносится, скажем, в советскую оперетту, сразу начинается глупость. Как казахские девушки, выдаваемые в суши-барах за японок. Артист зауральской музкомедии, отучившийся пять курсов, условно говоря, у Кирилла Стрежнева, изображает, что он барон! Это совершенно другой менталитет, другое ощущение жизни.

Ну, правда, и в Европе-то есть несколько знаковых постановок, а остальное — такая же страшная вещь, как в советской оперетте. Бессмысленные люди, которые по инерции надевают фраки и по инерции шутят шутки, смысл которых не понимают. Даже сами австрийцы потеряли этот код — как надо играть «Летучую мышь».

— Всех московских «Летучих мышей» видели?

— Нет. Зато я видел много зауральских «Летучих мышей»!

— А с каким они там сюжетом идут — со старым советским, где ле­ту­чая мышь Розалинда, а вовсе не Фальк, решивший отомстить своему другу Айзенштайну?

— Да, везде с советским. И я каким-то солистам там рассказывал настоящий сюжет, и для них это было открытием. Нет, пьеса Эрдмана и Вольпина классная, смешная. Здорово, когда собаку, как и жену, зовут Эмма и когда хозяин кричит «Эмма», никто не двигается с места, потому что жена думает, что зовут собаку, а собака — что жену. Но это совершенно другой сюжет, ничего общего не имеющий с реальной французской пьесой.

Хотя мне кажется, что только история мести драматургически все ставит на свои места. Жили-были два человека. Один нарядился в бабочку, другой в летучую мышь. Пошли, нажрались. Летучая мышь нажралась больше. Бабочка, ради прикола, оставила ее на рыночной площади. Человек проснулся, и ему пришлось через весь город с похмелья под хохот сограждан переться в костюме летучей мыши. А это серьезный человек. Ну представьте, человек из кабинета министров в костюме Бэтмена после Нового года прошел по Тверской, волоча за собой ящик шампанского. И за это он решил отомстить товарищу — тогда понятно, зачем вся эта интрига. Она нужна, чтобы выставить идиотом своего друга. И весь этот бал и есть месть летучей мыши. Тогда все сходится.

Мой спектакль — это история Айзен­штайна.

— На каких исполнителей рассчитан спектакль? На импортных?

— Нет, в кастинге уже много наших. Два Айзенштайна, правда, западные, очень хорошие — Крешимир Шпицер и Уильям Дэзли. Что мне нравится — почти нет в касте людей, которые раньше пели эти партии. Дэзли вообще считается исполнителем музыки двадцатого века. Шпицер — человек барочной музыки, Идоменея недавно в Москве исполнял. Они все оперные певцы. Мы вообще не называем «Летучую мышь» опереттой, а называем оперой, как и сам Штраус задумывал. И основная задача спектакля — показать серьезность, музыкальную и драматургическую, этого произведения. Чтобы его не рассматривали как какой-то тупой водевиль. Все знают, что хотя бы одна только увертюра к «Летучей мыши» — серьезное симфоническое произведение. Мне не нравится эта традиция, но я понимаю, когда в Венской опере тому же Клайберу после увертюры очень долго аплодируют. Музыканты в яме десять раз встают — садятся, встают — садятся, и только потом начинается первый акт.

— А как с немецким языком?

— Не один и не два коуча занимались с солистами, ставили произношение. Понятно, что не сразу это произойдет. Но в основном картина выстраивается, уже похоже на нормальную речь. Вся проблема ведь даже не в произношении, а в интонировании. Чтобы русского интонирования не было.

— Дальше спектакль будет идти такими же сериями по нескольку штук, как сейчас?

— Так просто удобнее с технологической точки зрения. Потому что декорация непростая и довольно нескромная. Для меня это первый спектакль, где есть даже отдельная декорация на увертюру.

— Для какой публики ваш спектакль про старушек? Для молодежи? Или для традиционных старушек, которые ходят в Большой театр?

— Для нормальной, вменяемой публики с чувством юмора. Учитывая, что на ближайшие полтора года все билеты уже проданы, волноваться не стоит.

• Евроазиатское аllegro maestoso
• Мелочи совкомпозиторской жизни
• Как сделать академическое искусство модным и современным