Желание быть Де Ниро1

Михаил Эдельштейн

Том Маккарти убедительно показал общественную опасность человека с неустойчивой психикой и большими деньгами

Маккарти Том. Когда я был настоящим

Понтия Пилата, согласно евангельскому тексту, весьма занимал вопрос: «Что есть истина?» Безымянный герой английского писателя Тома Маккарти на протяжении всего романа мучается схожим вопросом: «Что есть подлинность?»

Некоторое время назад он попал в катастрофу, несколько месяцев провел в больнице и в итоге получил от виновников аварии восемь с половиной миллионов фунтов в обмен на обещание никогда не рассказывать об обстоятельствах происшедшего. Выполнить это условие ему проще простого — никаких деталей он все равно не помнит.

В больнице герою пришлось заново учиться управлять мышцами, ходить и совершать массу простейших операций, вплоть до поедания морковки. Причем для того, чтобы поднести морковку ко рту, ему сначала нужно было создать разложенный на этапы мысленный образ этой операции. Постепенно прежний автоматизм возвращается, но не до конца, а лишь на девять десятых. Таким образом, между героем и жизнью образуется небольшой зазор — и в этот-то зазор устремляется сюжет романа.

Однажды протагонист идет с приятелем на «Злые улицы». «Что меня поразило, когда мы смотрели кино, так это то, насколько совершенен был Роберт Де Ниро. Все его движения, все жесты были совершенными, плавными. Закуривал ли он сигарету, открывал ли дверцу холодильника или просто шел по улице — казалось, будто он выполняет эту операцию идеально, живет ей, сливается с ней, пока не сделается ей, она — им, а промежуток не исчезнет». Герой делится мыслями с другом: «Он все делает естественно. Не искусственно, как я. Он — гибкий. Я — пластмассовый». И получает в ответ: «Думаешь, не в кино хоть кто-нибудь так закуривает сигареты или открывает холодильники? Сам подумай: зажигалка, когда ты ей чиркаешь, вспыхивает не сразу, первая струйка дыма попадает тебе в глаза, моргать заставляет; дверцу холодильника заедает, потом она грохочет, молоко расплескивается. Так со всеми происходит. Это закон: все идет черт-те как. Ну какой ты, на фиг, необычный? Ты просто более обычный, чем все остальные». Вскоре к сходным выводам приходит и сам герой: «Я восстанавливался после аварии, учился двигаться и ходить, вникал в каждое действие, прежде чем его совершить, и в результате стал еще более таким, каким и так всегда был, просто к расстоянию между мной и тем, что я делаю, добавился новый слой».

Собственно, этот диалог и отвечает в романе за философию. Все действия, все размышления героя вращаются вокруг ключевой проблемы постмодернизма — конфликтных отношений между подлинностью и постановочностью в жизни современного человека. Правда, большая заслуга Маккарти в том, что он выбрал в повествователи человека не слишком образованного и уж точно не интеллектуала, этакого стихийного постмодерниста, по каковой причине дело обходится без цитат из Бодрийяра и прочих теоретиков.

Через какое-то время после похода в кино герой попадает на случайную вечеринку и, глядя на трещину в сортире, внезапно вспоминает некий дом, где он когда-то был счастлив, то есть чувствовал себя настоящим. Что это за дом и какое отношение имел к нему повествователь, мы так и не узнаем вследствие поставарийной амнезии героя. Впрочем, это не слишком важно.

Важнее другое: бродя по Лондону, герой находит этот — вспомненный или придуманный — дом, выкупает его, перестраивает и превращает в сценическую площадку, где разыгрывает свои пьесы, точнее пьесу. Сам он, впрочем, предпочитает называть ее реконструкцией, актеров же, соответственно, реконструкторами. Реконструкторам предписывается постоянно повторять одни и те же действия: играть на фортепиано, выносить мусор, жарить печенку, чинить мотоцикл. Но людьми дело не ограничивается — свои роли в этой пьесе играют кошки на крыше дома напротив (кстати, по-французски роман Маккарти вышел под названием «А кошки все падали»), качели, пыль на лестнице, бензинная лужица во дворе. В результате герою удается устранить из своего мира все случайности и добиться полной покорности людей и предметов (даже комнатные растения шелестят в горшках в точности так, как представилось герою тогда в сортире). Но ощущение подлинности всякий раз возвращается лишь на несколько мгновений, а затем пропадает. А потому реконструкция разыгрывается снова и снова.

Постепенно к одному спектаклю прибавляются другие, все более некрофильские. Герой Маккарти, этот новый Фауст, постоянно ищущий возможности выкрикнуть свое «Остановись мгновенье, ты прекрасно!», как и следовало ожидать, обнаруживает идеал статики и покоя в смерти. Покойник «соединился с окружающим его пространством, погрузился, влился в него, заставив промежуток между ним и собой исчезнуть, — и при этом слился со своими действиями, слился до такой степени, что больше их не осознавал».

Нетрудно заметить, что подлинность в романе ассоциируется с кинематографом, то есть с заведомой «неправдой», а неподлинность — с «живой жизнью». «Настоящее» бывает только в кино, не случайно в сознании героя оно ассоциируется с множественностью дублей и замедленной съемкой. Эта характерная постмодернистская инверсия в романе Маккарти, однако, подана как персональная перверсия героя. Автор сообщает своему сочинению ту, избыточную на иной вкус, долю патологии, которая превращает художественный текст в медицинскую карту — пусть и весьма оригинального пациента. Читателю, таким образом, предлагается не метафора человечества, тоскующего по утраченной подлинности, не миф, а история болезни. Впрочем, это вряд ли смутило бы героя романа, полагавшего, что самое совершенное произведение искусства — полицейская схема места убийства.

Маккарти Том. Когда я был настоящим. / Пер. с англ. Анны Асланян. — М.: Ad Marginem, 2011. — 352 с. — Тираж 3000 экз.