Городское вмешательство

Мария Кравцова

Если зритель не идет к современному искусству, оно идет к нему само — занимая общественные пространства, поджидая за углом, в подземных переходах, на площадях и залах аэропортов. В Москве, Перми и других городах России проекты паблик-арта открываются один за другим

Сидения из гофрированных труб — фирменный знак бельгийца Себастьяна Виринка

Фото: Архив пресс-службы

Теоретики и практики паблик-арта — искусства в общественном пространстве — исходили из известного марксистского «бытие определяет сознание». После Второй мировой войны именно этот простой принцип лег в основу рассуждений австрийских и немецких муниципальных властей, пытающихся на руинах тоталитарного рейха выстроить новое демократическое мироустройство, а заодно и новое демократическое самосознание европейцев. В конце 1950-х в Австрии появилась программа «Искусство на стройке», ориентированная не столько на монументальную, рассчитанную на века скульптуру из бронзы и камня, сколько на сезонные, обреченные на быструю смену «экспозиции», объекты и инсталляции, оживлявшие вид изуродованных войной городов и смягчавшие зачерствевшие за время войны сердца. Так появились знаменитый фестиваль скульптур в Мюнстере или Documenta в Касселе, а также бесконечное множество локальных программ, стимулировавших художников работать с общественным пространством и обращаться к неподготовленному зрителю. Чуть позже к «джентльменскому набору» паблик-арта добавились уличные фестивали, программы видеоарта и перформанса, рассчитанные не только на репрезентацию искусства, но и на активное взаимодействие его со зрителем. В каком-то смысле паблик-арт оказался наиболее демократичным видом современного искусства, не требующим от зрителя ни материальных затрат (не надо платить за то, чтобы смотреть на вещи в общедоступных пространствах), ни интеллектуальных усилий. На Западе паблик-арт финансируется из федеральных или местных бюджетов, а также через частные пожертвования, заказы коммун, образовательных учреждений, церквей, некоммерческих организаций, риторика которых сводится к банальному, но все же не обесценившемуся лозунгу «Сделаем мир лучше». Но, естественно, формулировка социальной миссии искусства в общественных пространствах не всегда настолько буквальна: согласно красивой формулировке Фонда поддержки паблик-арта городка Ньюпорт в Вирджинии, «произведение паблик-арта может заставить незнакомцев разговориться, детей — задавать вопросы... Город, где есть паблик-арт, — это город, который мыслит и чувствует».

Сегодня паблик-арт — престижное и выгодное занятие, в которое в последние годы втягиваются не только художники, но и архитекторы и дизайнеры, почитающие за честь творчески переосмыслить какую-нибудь утилитарную банальность вроде парковой скамейки или на время преобразить интерьер городского кафе, как сделал промышленный дизайнер Себастьян Виринк на московской «Стрелке». В отличие от партизанского стрит-арта, герои которого скорее обостряют конфликт с властями, нередко выступая с критикой сложившегося социального и экономического устройства, паблик-арт изначально ориентирован на взаимодействие с властью и нейтральность высказывания. Но даже несмотря на это, адаптированные для социального пространства произведения не всегда вызывают у случайных зрителей умиление и восторг. Большинство скандалов, вызванных неприятием публикой современного искусства, и требований очистить от него улицы и площади городов связаны именно с публичными проектами. В 2004 году протесты публики и представителей правых партий вынудили фонд Nicola Trussardi досрочно демонтировать инсталляцию Маурицио Каттелана — три гиперреалистические детские фигуры, свисающие с дерева на одной из площадей Милана, а чуть позже американцы отстояли свое право не видеть ржавых истуканов польского скульптора Марины Абаканович в парке Сторм-Кинг.

Красный человечек от питерской группы Pprofessors

Фото: Александр Хомутов

Как и сам феномен современного искусства, паблик-арт в России был заимствованной западной практикой. В 1993 году в Москве высадился десант нидерландских художников проекта Exchange, которые престижным выставочным залам предпочли улицы, подземные переходы и вестибюли станций метро. Однако, как ни странно, мода на паблик-арт в нашей стране началась не в прогрессивной Москве, а в регионах. Причем, как правило, приживался он в мрачных индустриальных и постиндустриальных городах, где и в советское время под словом «искусство» подразумевался стандартный аватар вождя на главной площади и немудрящие артефакты из экспозиции краеведческого музея.

В 2003 году стартовал проект «Длинные истории Екатеринбурга», который спровоцировали городские власти. «Готовился юбилей города, и администрация попросила нас придумать проект, связанный с заборами, — вспоминает Наиля Аллахвердиева, куратор программы паблик-арта музея PERMM, в начале 2000-х занимавшая пост директора екатеринбургского филиала ГЦСИ. — Сначала это предложение нас не вдохновило, но потом арт-директор ГЦСИ Арсений Сергеев придумал гениальную идею развернутых, длинных художественных высказываний». Так, главная архитектурная доминанта города — бетонный забор (вернее, многие километры бетонных заборов) превратился в настоящий музей современной живописи под открытым небом, а Екатеринбург стал Меккой для современных художников.

Сегодня Аллахвердиева применяет свой опыт в Перми, которая всего за год стала российской столицей жанра. Вслед за послевоенными теоретиками паблик-арта Аллахвердиева считает, что искусство в общественном пространстве призвано «раскачать социальное воображение и создать творческую среду», а заодно «реанимировать городское пространство». Куратор верит в преображающую силу искусства, но не забывает сослаться на статистику, согласно которой после начала интервенции в Пермь современного искусства снизилась миграция из города, и связывает она это с тем, что «обычно уезжают не только в поисках работы, но и в поисках смысла. А сейчас в Перми темп событий такой, что для многих людей началась новая жизнь, появился смысл».

Ворота Николая Полисского

Фото: Тима Радя

Наиля Аллахвердиева уверена, что в результате ее усилий в городе сформируется лояльная современному искусству аудитория, но не отрицает и того, что в Перми впервые в своей практике столкнулась с настоящими трудностями. Не все жители города готовы адекватно и без агрессии воспринимать, к примеру, красных человечков от питерской группы Pprofessors, сколоченную из старых дверей невероятно элегантную беседку Александра Бродского, деревянные конструкции Николая Полисского и его же символические ворота в виде гигантской буквы «П» при въезде в город, которые даже отдаленно не напоминают работы ориентированного на эпатаж Маурицио Каттелана.

Сопротивление консервативных местных жителей Наиля связывает с тем, что «это город технической интеллигенции и либеральной власти», а также с наличием редкой для постсоветских городов сплоченной культурной оппозиции во главе с Союзом художников, который изначально ревниво и с недоверием относится к современному искусству. Впрочем, красные человечки медленно, но верно побеждают: за год они уже сумели стать частью городского фольклора. А что вошло в частушку и в детскую считалку, остается в культуре на века.

Статьи на тему: «Современное искусство»