Трапеции с голыми боярами

На улице Правды
«Эксперт» №45 (778) 14 ноября 2011
Трапеции с голыми боярами

В очередной раз можно повторить, что сегодня п. «и» универсальной резолюции Полыхаева — «ответим поголовным вступлением в ряды общества “Долой рутину с оперных подмостков”» — переменил свой смысл до противоположности. Во времена Полыхаева рутина на оперных подмостках заключалась в костюмированном концерте, идущем середь традиционных фигуративных декораций, изображающих заснеженный лес, дворец короля Сигизмунда, Красную площадь, английский коттедж Маргариты, Зимнюю канавку etc.

По прошествии восьмидесяти лет рутина на оперных подмостках заключается в прямо противоположном. Артисты, забыв о концертной статуарности, являют все разнообразие сценического движения, действие переносится из места и времени, прописанных в либретто, в эпоху и в декорации, максимально противостоящие и минимально сообразные изначальному тексту, а самый сюжет по возможности модифицируется так, чтобы герои оказывались совсем не теми, какими их прежде привычно было мыслить. Изобретаются дополнительные завязки, призванные обнулить прежнюю сюжетную линию и показать, что на самом деле все было иначе. Антагонисты — вовсе не антагонисты, любовники — вовсе не любовники etc. Конечно, не всегда в этом деле достигается полное совершенство. В брегенцской постановке «Трубадура» действие происходит на нефтеперегонном заводе, куда граф ди Луна приезжает на белом катере, а цыгане преобразованы в пролетариев, кующих чего-то железного. Однако же начальник стражи Феррандо не находится в половой связи ни с пролетаркой (б. цыганкой) Азученой, ни с трубадуром Манрико. Хотя это, без сомнения, дополнительно украсило бы постановку.

Отношение к такому положению дел, когда оперу гораздо лучше слушать либо в концертном исполнении, либо на граммофоне, либо — если очень тянет именно в театр — из закрытой ложи, даже у не очень довольных и даже у совсем недовольных скорее философическое: нет смысла против рожна прати. После того как во всем мире — и уж давно — утвердился режиссерский театр, как может опера устоять против общего отступления? Все прежнее праздничное волшебство оперы, т. е. старинная рутина на оперных подмостках, выводило на первый план дирижера, солистов, художника, а режиссер находился где-то в третьем ряду. Считалось, что слаженные музыка и пение сами по себе создают образ, эффектные декорации его усиливают, и при таком сочетании нет надобности в специальных изысках. Режиссер нужен для того, чтобы певцы не путались в выходах, т. е. роль его преимущественно технически-диспетчерская, а остальное сделает, говоря нынешним языком, аудиовизуальный ряд. В легендарных постановках прошлого помнят певцов, помнят дирижеров, помнят декораторов — а кто помнит режиссеров?

Очевидно, такой изолят (он же оазис) не мог существовать вечно. Режиссеры тоже люди, и при этом преамбиционные, перспектива быть вечно на третьем плане, в то время как их драматические и кинематографические коллеги давно пребывают на первом, их никак не могла устраивать. Пробиться же на первый план возможно было либо за счет совсем уже