Маленькие трагедии большой оперы

Культура
Опера
«Эксперт» №8 (840) 25 февраля 2013
Конкуренция оперных театров в глобализованном мире как никогда высока. Настолько, что в элиту мировых сцен сегодня пробиваются площадки, считавшиеся безнадежно провинциальными, а казавшиеся непоколебимыми «гранды» уходят в тень
Маленькие трагедии большой оперы

В оттепельные годы опера неожиданно оказалась на первых ролях в показательном открытии Советского Союза миру. Москвичи получили не только Пикассо в Пушкинском музее и Вана Клиберна на конкурсе Чайковского, но и небывалые гастроли «Ла Скала», приехавшего в столицу в 1964-м. Одновременно на Запад стали регулярно выпускать советских оперных певцов. В 1960 году Ирина Архипова спела в неаполитанском театре Сан-Карло, одной из твердынь итальянской оперной традиции, в 1961-м Галина Вишневская выступала на сцене нью-йоркской Метрополитен-опера, ну а в том же 1964-м Большой торжественно нанес в «Ла Скала» ответный визит с четырьмя оперными спектаклями.

Но успехи этих и последующих гастролей советского времени, равно как и триумф на Западе Елены Образцовой, Владимира Атлантова и многих других прекрасных отечественных певцов 1970–1980-х годов, в сущности, не слишком поколебали сложившейся уверенности в том, что Россия по преимуществу держава балетная. И что The Bolshoi — это прежде всего The Bolshoi Ballet. Чего уж там, даже сейчас, сообразно спросу, в Большой сложнее и накладнее попасть именно на балет.

Причин тому много. Прежде всего — мифы. Миф великой русской музыки был, миф великих русских голосов зародился как минимум при Шаляпине, миф великого русского балета тоже существовал давно, с дягилевских еще времен. Отечественному оперному театру этой мифологизированности не досталось — может быть, потому, что не хватало универсальности. Классическому балетному искусству не страшны языковые барьеры, его выразительность общепонятна, как, скажем, и симфонической музыки, а вот с оперой сложнее. В 1964-м Большой показывал в «Ла Скала» «Бориса Годунова», «Пиковую даму», «Князя Игоря» и «Садко», да и потом экспортным лицом главного театра страны были именно русские оперы, как правило, в пышных, державных, многолюдных постановках. Это само по себе нормально, вот и «Ла Скала» тоже привез тогда, в 1960-е, сплошь итальянские оперы. Проблема в том, что с общемировой точки зрения, особенно тогдашней, те итальянские оперы (что «Турандот», что «Лючия ди Ламмермур») — тотальные хиты, прочно сидящие в репертуаре театров по всему свету. А «Князь Игорь» или «Садко» — эффектная экзотика, русский сувенир.

Разумеется, и у нас исправно ставили итальянскую классику, и спектакли бывали такие, что не стыдно было бы вывезти в Милан, однако это были спектакли целиком и полностью для внутреннего употребления, итальянца или американца они бы сильно озадачили. Отечественная вокальная школа была заточена прежде всего на русский репертуар — и на русские же представления, часто довольно специфические, о том, как надо петь Верди или Бизе.

Вдобавок пели исключительно на русском языке. В середине прошлого века такая поблажка массовому слушателю еще считалась вполне позволительной не только в СССР — вспомним Марию Каллас, которая пела Вагнера, страшно сказать, исключительно по-итальянски. Но чем ближе к 2000-м, тем понятнее становилось, что эти трогательные рудименты уже невозможны, что оперный