За шаг до кино

Культура
Москва, 21.08.2006
«Эксперт Северо-Запад» №29-30 (282)
Картины Филонова представляются невероятным, но закономерным рывком живописи к кинематографу

По образованию (по диплому) он был «маляр-живописец». Академию художеств он не окончил, хотя и составлял планы преобразования этого учебного заведения. Почему не окончил – тоже вопрос. Можно сказать: академическая рутина, можно как-то по-другому… Неважно. Важно то, что он был революционером, человеком, убежденным в том, что знает, как надо рисовать и вообще жить, писать и думать…

Обстановочка

Его ученик, предавший своего учителя, но сохранивший о преданном благодарную память, замечательный книжный график Евгений Адольфович Кибрик вспоминал, что говорил старый мастер Павел Николаевич Филонов: «Настоящую картину можно поместить в сейф, за бронированную дверь, картина все равно будет излучать энергию, картина все равно будет видна».

Само собой, метафора, преувеличение. Но в основе метафоры – верное наблюдение. Имеется в виду то, что настоящая живопись не нуждается в дополнительных эффектах, подсветке, музыке, электронном вое и прочем устрашительно-возбудительном. Красивая женщина, она ведь во всех нарядах хороша, а особенно и вовсе без нарядов, когда «не накрашена, не нарумянена». К дополнительным эффектам прибегают, когда опасаются за основные.

Если картины художника демонстрируются в полутемном зале, затянутом черными тканями, если полотна подсвечены снизу, а вокруг гремит и воет электронная музыка (синтезатор АНС, спроектированный в 1938 году, построенный в 1958-м), то это – свидетельство недоверия к представленной живописи. В этой демонстрации живописи Филонова есть что-то настырное, навязчивое…
Как будто полотна Филонова сами за себя постоять не могут. Филонов был уверен, что помести их в сейф, они и оттуда достанут зрителя… А тут зрителя засовывают в сейф с полотнами и запузыривают музыку, под которую в фильме «Освобождение» танки ползли в атаку, а в фильме «Солярис» мировой разум воздействовал на психику астронавтов. Позвольте, но так ведь и рассудком подвинуться можно, а нужно ли это? Так ли уж это необходимо – подвинуться рассудком?

Представьте себе, что «Каприччиос» Гойи показывают в темном, затянутом черными полотнами зале под завывающую музыку. Получится чересчур, масло масленое. Если уж так необходимо было «озвучивать» выставку (в чем я лично сомневаюсь), то запустили бы какой-нибудь дурацкий мотивчик времен нэпа, тустеп какой-нибудь, танго, фокстрот: «Ах, мама, мама, какая драма! Вчера была девица, сегодня дама, парам, пам, пам, парам, пам, пам!» Было бы создано напряжение между откровенным, подчеркнутым трагизмом филоновских картин и пошлым, похабным весельем. Но и этого не нужно делать, поскольку в живописи Филонов (повторюсь) за себя постоять может. Это в жизни он не мог за себя постоять.

Жизнь

Коротко ее не перескажешь. Она для романа, для искусствоведческого трактата, не для статьи. Но придется попытаться. Среди авангардистов ХХ века Павел Филонов стоит особняком. Он ни на кого не похож. Можно предположить, что какими-то своими чертами он напоминает немецких экспрессионистов, какими-то – французских кубистов. Но не более чем напоминает и не более чем отдельными чертами. Он создал свой собственный метод аналитического искусства.

У него была своя школа – Мастеров Аналитического Искусства (МАИ). Самым известным из его учеников оказался советский книжный график Кибрик, вовремя покинувший старого мастера. Филонов неистово верил в революцию, в ее способность преобразовать мир и человека. Он почти буквально цитировал одного из вождей этой революции, Троцкого: «Наша задача – общество, каждый член которого равен по дарованиям Леонардо да Винчи». Филонов утверждал нечто подобное: «Я могу из любого сделать Леонардо да Винчи».

Его живопись – наиболее адекватное воплощение революции в красках, как проза Платонова – революции в слове. Поглядите внимательно на полулюдей-полузверей Филонова и убедитесь: это «Собачье сердце» Михаила Булгакова, прочитанное другими глазами, глазами Шарикова. Не фарс очеловечивания, но его трагедия.

Сюжет картин Филонова (если у них есть сюжет) – один: очеловечивание и озверение как два взаимосвязанных процесса. Это и есть революция, мощное перемешивание социального верха и низа. Кто-то поднимается вверх – к мысли, речи, к движению, к человеческому; кто-то опускается вниз – к камню, цветку, зверю, к дочеловеческому. Булгаков наблюдал этот процесс с отвращением. Филонов и Платонов – с пониманием.

Такие, как Платонов и Филонов, уничтожались победившими прагматиками с особым, сладострастным удовольствием. В 1930-е годы Филонов вел полуголодное существование. Картины не выставлялись, продавать он их не продавал, да и некому было. Вокруг него было вытоптано все. Арестовали его покровителя, крупного партийного функционера, мужа сестры Глебова-Путиловского, арестовали пасынков. Сам Филонов погиб во время блокады от голода. Спустя неделю после его смерти умерла его жена, Серебрякова. Картины сдала в Русский музей сестра, Евдокия Глебова.

Эффекты и неудачи

Из-за обрушивающихся на зрителя в выставочном зале технических эффектов возникает один, совершенно не предусмотренный устроителями. Входишь в темное, черное помещение, слышишь вой и завывание, видишь первую беспредметную композицию Филонова, высвеченную особым образом, очень ярко, повторюсь – настырно, и у тебя возникает совершенно четкое ощущение – это не картина, не полотно. Это – слайд на экране. Это – гигантская репродукция филоновского полотна, а может, это – застывшая остановленная компьютерная графика на огромном мониторе.

Эффект непредусмотренный, но закономерный. Во-первых, нельзя опрокидывать на зрителя такое количество спецэффектов, а во-вторых, сам Филонов уж очень подготовлен к таким спецэффектам. Для того чтобы это понять, надо присмотреться к его неудачам, а они у Филонова были. Это были настоящие неудачи, грандиозные поражения, такие, как у Наполеона – Ватерлоо.

На выставке висит один-единственный реалистический портрет Филонова – «Портрет Глебовой». Был у него еще один такой же, того же 1915 года, – «Портрет Азибера с сыном», на выставке его нет. Эти два квазиреалистических полотна художника – чудовищны. Они напоминают раскрашенную фотографию. Они слащавы и холодны. Если бы не подпись под портретом: «Портрет Глебовой, 1915 год», то можно было бы подумать, что перед тобой полотно кондового соцреализма года эдак 1948-го, какая-нибудь заслуженная учительница. Поражает тщательная зализанность картины, ее… лакировочность.

Не исключено, что в 1915 году Филонов пытался доказать кому-то (может быть, себе), что может работать и в традиционной реалистической манере. Доказал нечто обратное – не может. Эта манера для него неорганична. Он так не видит. Он не так видит Глебову, как он ее изобразил. Конечно, Глебова такой именно и была – статной, красивой женщиной с прекрасной сценической осанкой (она была профессиональной певицей), но Филонов-то видел ее совсем по-другому.

Как он видел

В сущности, Филонов хотел решить одну-единственную, но совершенно нерешаемую задачу – средствами живописи передать движение. Все его двоящиеся, троящиеся, роящиеся изображения – один и тот же движущийся предмет. Его живопись – воплощенные, зримые апории Зенона об Ахиллесе и черепахе, о летящей стреле. Изображенное на его полотнах – неподвижно и в то же время… в движении, словно Ахиллес, не догоняющий черепаху, или стрела, которая неподвижна, а все-таки летит.

Потому-то все квазиреалистические работы Филонова и кажутся такими застывшими, такими манекеноподобными, что Филонов боялся, не переносил остановленного мгновения. Когда внимательно смотришь на всех его (назовем чудовище его собственным именем) монстров, не то очеловечивающихся зверей, не то звереющих людей, всех этих коровниц с лицами измученных коров и коров с лицами изработавшихся коровниц, то в какой-то момент понимаешь, откуда возникает ощущение живости, динамики, движения.

У тебя возникает четкое ощущение, что мир этот с его обитателями только что создан, только-только отделился от тьмы. Обитатели учатся двигаться, медленно поворачивают руки, ноги, головы. Эта медленность, застылость для них естественна. Порой Филонов пытается передать мгновенное нервное движение, встряску, это тоже у него получается, как на картине «Перерождение интеллигента».
Есть некая закономерность в том, что квазиреалистические работы Филонова напоминают раскрашенную фотографию, в точном смысле этого слова – олеографию, тогда как настоящие его, естественные картины напоминают даже не стоп-кадры, а целую серию замедленных кадров из фильмов или из мультфильмов. Эти картины представляются невероятным, но закономерным рывком живописи к кинематографу.

Глядя на них, понимаешь, что появление кино было связано не только с техническими изобретениями, но и с какими-то удивительными эстетическими закономерностями. В начале ХХ века художникам захотелось, чтобы их картины задвигались, превратились в кино, ярчайший тому пример – Филонов. Так ведь и кинематограф у больших мастеров (Тарковского, Сокурова, Ким Ке Дука) жаждет остановиться, замереть, сделаться пейзажем, портретом, натюрмортом.

Кого бы он мог иллюстрировать

Бродя по залам той или иной персональной выставки, я нет-нет да прикидываю: кого мог бы иллюстрировать этот художник? Какому писателю он подходит? С Филоновым такой тест проходит удачнее всего. В живописи ХХ века он стоит особняком, но тем прочнее он связан с искусством этого века. Андрей Платонов и Велимир Хлебников вспоминаются сразу, тем паче что Филонов дружил с Хлебниковым.

Потом приходит на ум Николай Заболоцкий, ранний Заболоцкий, времен «Столбцов» и «Торжества земледелия». Странным образом вспоминается одна книжка Герберта Уэллса. «Остров доктора Моро» – рассказ о безжалостном вивисекторе, превращающем животных в людей. Но это все – сюжетное, идеологическое родство.

Помимо этого есть еще родство методологическое, эстетическое – «Улисс» Джойса. Все творчество Филонова – гигантский живописный эквивалент этой книги. Филонов и Джойс буквально помешаны на одном ощущении, которое они передают с маниакальным упорством, – нет застывшего, остановленного, плоского мгновения. Каждое мгновение, каждый атом пространства и времени можно дробить до бесконечности. Пылинка и секунда равны Вселенной. Ощущение – взрывообразное. Картины, писанные с таким ощущением, все же лучше смотреть не в темном зале, затянутом черными полотнами, под завывание электронной музыки. Жутко-с.

Павел Филонов. Очевидец незримого. Выставка живописи и графики. Русский музей. Павильон Бенуа

У партнеров

    «Эксперт Северо-Запад»
    №29-30 (282) 21 августа 2006
    Индустрия туризма
    Содержание:
    Ищем себя на карте

    В России уже существует шесть особых экономических зон, скоро к ним прибавятся еще несколько туристско-рекреационных ОЭЗ. Претендуют на создание туристских зон и регионы Северо-Запада

    Реклама