Pro и contra

Никита Елисеев

Так уж мы устроены. Всякое «за» у нас неприметно и непременно обращается в «против»

Что такое современное изобразительное искусство? Насколько оно верно традициям, а насколько отвергает их? Кажется, настолько же и верно, насколько отвергает. Такой парадокс выстраивается даже при поверхностном знакомстве с этим самым современным изобразительным.

Восемь с половиной залов

На последнем этаже Мраморного дворца в восьми с половиной залах (ибо одно помещение залом назвать нельзя – эдакий коридорчик) открылась выставка «Искусство про искусство». Название двусмысленно, каламбурно. Pro по-латыни означает «за». «Искусство за искусство» – так тоже можно истолковать название. Но где pro, там и contra («против»).

Так уж мы устроены. Всякое «за» у нас неприметно и непременно обращается в «против». Аргументы громоздятся на контраргументы, и в этом согласно-несогласном жужжании внезапно обнаруживается гармония. Отчаянный протест души каким-то чудом вписывается в природные созвучия, а эстетическое хулиганство оборачивается верностью высокой традиции.

Именно так: выставка посвящена тому, как преломляется живописная традиция в изобразительном искусстве второй половины ХХ – начале XXI века. Самая ранняя картина «Спор об искусстве» Василия Яковлева (1946 год), самая поздняя – «Представление» Владимира Духовлинова (2008-й). Более полувека – срок для современности огромный.

В восьми с половиной залах помещены в основном работы русских художников. А это значит, что выставка посвящена печальному и чудовищному эксперименту. После войны Советский Союз фактически был отсечен от внешнего мира. Художники понаслышке знали, что происходит в современном мире. Им было оставлено одно настоящее – социалистический реализм.

Художников отсекли и от собственного прошлого – русского авангарда. Им оставили одно прошлое – русский реализм передвижнического толка. Как в таком закупоренном пространстве будет развиваться живопись? Эксперимент печален, но плодотворен. Оказалось, что живописцы на ощупь будут искать те же пути, что их коллеги в другом мире.

Две картины двух художников

В последнем зале выставки есть две картины двух художников, посвященные этой истории – развитию искусства России в ХХ веке. Как и многие современные художники, они по большей части пересмешники, иронисты, чуть ли не карикатуристы. Но, как весьма немногим современным художникам, им удается быть насмерть серьезными, умными и точными – настолько, насколько вообще можно быть точным в искусстве. Это Виталий Комар и Александр Меламид. Две их картины расположены рядом, ибо, по сути дела, это одна картина. Одно художественное, живописное высказывание на двух холстах. И называются картины почти одинаково. Одна – «Выбор русского народа. Нелюбимая картина». Другая – «Выбор русского народа. Любимая картина».

«Нелюбимая картина» – на красном фоне накрененные черные треугольники, будто смятые изнутри. Отвергнутый, запрещенный, отброшенный на десятилетия в запасники русский авангард. Цвета – символичны. «Красное и черное» – так назывался роман о молодом человеке, рванувшемся больше чем к удачной карьере – к славе, совершившем преступление и погибшем на эшафоте. Ну и простейший плакатный символ. Красное – кровь. Черное – траур. Такие и должны быть цвета на картине, посвященной гибели.

«Любимая картина» такая: на переднем плане – детишки, на заднем плане – широкая река и леса, на берегу реки – отшельник, к нему бредет прирученный медведь. Все три разрешенных и полуразрешенных стиля воспроизведены с грубоватой прямотой. Сентиментальность соцреализма, русскость передвижников и благость православной олеографии. Все понятно и скучно.

Авангард отвергнут, чтобы быть замещенным этой олеографией, – вот мысль художников. Насколько то был добровольный выбор народа – большой вопрос, как и вопрос о любви и нелюбви. Нелюбовь широких масс к авангарду и любовь к простенькой квазиреалистической картинке вызывает в памяти великую сцену из «Бесов» Достоевского – беседу Маврикия Николаевича с Николаем Всеволодовичем Ставрогиным: «Она вас так любит, что даже ненавидит, а меня так ненавидит, что даже любит».

Отец с матерью. Дед с отцом

Две эти картины, слившиеся в одну, хороши тем, что дают точное представление о двух истоках современного русского искусства. Запрещенный, забитый и заколоченный в запасники русский авангард, к которому стремятся, который интересен, и насаждаемый соцреализм, от которого отвернуться бы, да некуда.

Что из них было «матерью», а что «отцом», сказать можно, но не нужно. Пусть каждый понимает по-своему. Тем более что метафору можно длить. Авангард был первым стилем советского изобразительного искусства. Скучные реалисты пришли позже. Стало быть, авангард был «дедом», а соцреализм – «отцом» современного российского изобразительного искусства.

Это мифологично и верно. Внуки через головы отцов протягивают руки дедам, но не забывают, да и не могут забыть отцовское наследство. Трагедию русского авангарда они изображают не без иронии. Они, наследники русского авангарда и советского соцреализма, вообще прежде всего ироничны. Ирония их кажется порой книжной, рассудочной, но потому-то она так и заметна вооруженным знанием истории глазом.

Леонид Лерман нарисовал свою «Владимирку» в 1994 году. Эстетический хулиган всегда должен иметь перед собой хоть как-то исторически и эстетически образованного зрителя. В противном случае выстрел бухает в пустоту, ожидаемый эффект не получается. Зритель, стоящий перед «Владимиркой» Лермана, должен знать: а) что Лерман скопировал хрестоматийную «Владимирку» Исаака Левитана; б) что Владимирка – печально знаменитый Владимирский тракт, по которому гнали каторжан в Сибирь; в) что две разноцветные фигуры, повисшие над дорогой, скопированы с картины русского авангардиста Казимира Малевича начала 1930-х годов.

Тогда зритель поймет картину, прочтет ее, как текст. По реалистической дороге авангардистов отправили в Сибирь. По таковой причине фигуры Малевича скопированы неточно. Та фигура, что повыше, снабжена двумя кутулями, что придает ей бабью, горькую сутулость и вносит в жесткий схематизм Малевича сентиментальную, едва ли не соцреалистическую слезу. А почему, спрашивается, фигуры эти висят над дорогой? Да потому, что куда ни гони искусство, хоть в Сибирь, хоть на каторгу, его вотчина – небо, и если оно настоящее искусство, реалистическое или авангардистское, не так это и важно.

Ребус

Получается, что современное изобразительное искусство – ребус, шарада. Оно разгадывается, расшифровывается знающими людьми. Это-то и называется концептуальным искусством. В таком искусстве подпись под картиной или скульптурой оказывается столь же важной, как и сама картина или скульптура.

«Похищение Ганимеда» Юрия Александрова – черно-белый холст с двумя яростно лающими дворнягами. В зубах одной дворняги зажато черное перо. Вокруг – порт. Орел, похитивший Ганимеда, улетел. Никто, кроме двух собак, этого и не заметил. Для того-то и порт изображен, чтобы напомнить великую картину Брейгеля «Падение Икара», где миф, великое событие оказывается так же проглочено повседневностью. Икар на той картине бухнулся в море рядом с плывущим по своим делам судном.

Где ребусы, там и каламбуры. Леонид Соков приварил к черному навесному замку с торчащим из него ключом белую конструкцию, вроде тех, что делали в 20-е годы Малевич и его ученики. Они называли эти конструкции архитектонами. Соков назвал свою инсталляцию – «Замок-архитектон». Ребус прост: русский авангард заперт на замок, и чтобы понять и воспринять все эти архитектоны, нужно отомкнуть замок. Каламбур – позаковыристее. Надо поменять ударение в слове «замок», и тогда ты увидишь, что архитектон-то и в самом деле похож на замок. Как всякий замок, он плотно заперт, но его стоит открыть.

Как стоит посмотреть на «Трубку Магритта» Евгения Рухина, уже хотя бы для того, чтобы вспомнить: был в нашем городе такой Евгений Рухин – смелый, высокоталантливый человек неуемной энергии и выдающихся организаторских способностей. Один из организаторов двух официальных выставок андеграундной, неофициальной живописи в начале 1970-х годов. Он погиб при таинственных обстоятельствах в своей мастерской. Ничего особенного в его «Трубке Магритта» нет. Просто трубка приклеена к холсту, на котором едва прорисовано что-то вроде рек, видных с высоты. От трубки падает настоящая тень, совсем не там, где тень нарисована. Тоже ребус, предполагающий знание истории живописи.

Бельгийский сюрреалист Рене Магритт нарисовал трубку и подписал: «Это не трубка». Вызов, брошенный реалистам. Для чего вы требуете жизнеподобия? Вот я вам нарисовал трубку, но это – не трубка. Вы же из нее курить не будете! Рухин откликается на эту картину Магритта эхом, развитием темы: «Даже если приклеить трубку к холсту и пририсовать к ней тень, она не будет трубкой. Она будет трубкой Магритта, перелетевшей через всю Европу в СССР».

Старое и новое

Понятно, что такой подход открывает путь-дорогу великому множеству веселых жуликов, описанных Андерсеном в сказке про ловких портняжек, обморочивших глупого короля. Ну что же, и это есть в современном искусстве. Но это веселое жульничество все одно человечнее натужного пафоса соцреализма. Во втором зале выставки друг напротив друга висят две картины. Одна – «Спор об искусстве» (1946 год) Героя Социалистического Труда академика Василия Яковлева. Другая – «Сад» живущего на Западе весьма известного и дорогого ныне художника Ильи Кабакова. Чтобы симметрия была полная, назовем его Героем Капиталистического Труда, хотя такого звания и нет. Введем.

Обе картины – очень смешные. Одна – против воли автора, другая – по неочевидной, но легко угадываемой авторской воле. Одна картина мрачна и тяжеловесна, как антиквариат, в изобилии на ней изображенный. Другая – легка до… исчезновения. Настоящее андерсеновское «Новое платье короля». В одной картине центр и смысл – нагота. И в другой центр и смысл – нагота. Отсутствие покровов.

Яковлев изображает пышнотелую голую натурщицу в мастерской художников. Дама взгромоздилась на помост, сбросив платье и дезабилье, изображенное художником с таким же тщанием, как и всевозможные ковры, статуэтки, кресла, столики, пуфики, которыми забита мастерская. Вокруг дамы собрались художники, которые ее рисуют и одновременно спорят, весьма патетически, надо сказать. О чем художники спорят, понять трудно: не о статях же натурщицы, весьма внушительных. Что тут спорить? Что есть, то есть, и этого не скроешь.

Ничего смешнее этого патетического спора на выставке нет. Только «Сад», расположенный напротив, может составить ему серьезную конкуренцию. Огромный металлический лист, замазанный белой краской. На листе еле видные черные линии и кое-где разбросанные зеленые пятна. Кроме того, рядом с листом установлена доска с текстом: мол, надо всмотреться, и вы увидите сад. Глазом дорисуете зелень. Это же демонстрация наготы. Наготы искусства. На листе ведь ничего нет. Картина, которую зритель сам дорисовывает глазами, – это же платье короля, которое его подданные вот так именно глазами и дорисовывали.

Русский музей. Мраморный дворец. «Искусство про искусство»

Статьи на тему: «Современное искусство»