Одиночество среднего класса

Культура
Москва, 11.10.2010
«Эксперт Северо-Запад» №40 (486)
Как поставить лирическое стихотворение на сцене, чтобы зрителям было интересно? Иосиф Райхельгауз придумал необходимый для этого ход

Евгений Гришковец – плохой писатель. То есть писатель-то он неплохой, он драматург плохой. Попросту он никакой не драматург. Он лирик. Все его тексты суть стихотворения в прозе, притворившиеся монологами или диалогами. Драматург, как и автор детективных романов, работает с сюжетом. Не надо кивать на Чехова. У Чехова сюжет есть, да еще какой. Обнаружение сюжетных ходов во внешне бессюжетных пьесах Чехова и есть главный смак в их восприятии.

Про другое

Попытка Евгения Гришковца написать «чеховскую» пьесу «Дом» с явными, очевидными отсылками к самой знаменитой комедии самого знаменитого русского драматурга «Вишневый сад» в литературном отношении провалилась полностью. Именно потому, что Гришковец не умеет и не любит работать с сюжетом. Все сюжетные ходы в его пьесе просчитываются на раз. С сюжетом, повторимся, у него швах. Зато не швах у него, как и у всякого лирика, с выражением сильной эмоции. Тут он на коне.

Возникает вопрос: что делать режиссеру с лирическим стихотворением, притворившимся драмой? Как это лирическое стихотворение поставить, чтобы было интересно? Если продолжать чеховские аналогии, то: как сделать так, чтобы великолепное лирическое стихотворение Треплева про Всемирную Душу, про ее вечного врага, дьявола, не вызвало в зале иронический фырк какой-нибудь Аркадиной: «Серой пахнет…»? В случае Гришковца это тем более трудно: он пишет лирическое стихотворение не про Всемирную Душу, а про покупку дома. Бытовуху труднее поставить на котурны. В бытовухе труднее показать, что, мол, ребята, зрители, это же не про тяжелое положение врачей в провинциальных русских городах, то есть и про это тоже, но главным образом – про другое.

Здесь необходим режиссерский ход – фокус, который создаст драматическое напряжение, недостающее в пьесе, и вытащит, выявит эмоцию, ради которой эта пьеса написана. Вслед за драматическим напряжением и эмоцией к зрителям придут мысли. Любые, может быть, не предусмотренные драматургом и режиссером, но чем более непредусмотренные, тем более интересные. Кто подумает о том, как оригинально перетолкован «Вишневый сад», кто – про тяжелое положение врачей в провинциальных русских городах, кто – еще про что-то. Но для всего этого нужен режиссерский ход.

Пьеса

Иосиф Райхельгауз, поставивший «Дом» в своем театре «Школа современной пьесы», такой ход придумал. Его представление было показано в рамках фестиваля «Балтийский дом». Но сначала о пьесе. Провинциальный, неплохо зарабатывающий врач, рискнувший уйти на вольные хлеба и занимающийся частной практикой, захотел купить дом. У него есть квартира, машина, сын учится в Москве, дочь заканчивает школу. Но вот вструмило ему купить дом. Почему в Канаде, в США, во Франции хорошо зарабатывающий врач может купить дом, а он не может? Ему соседи сверху мешают, машину негде припарковать, да и вообще ему нужен дом. Семейный очаг. То, что он сможет оставить детям.

  Фото: театр-фестиваль «Балтийский дом»
Фото: театр-фестиваль «Балтийский дом»

Причем не вообще дом, а присмотренный, облюбованный им дом с небольшим участком. Вот именно этот, и никакой другой. Денег ему на этот дом не хватает. Он решает взять в долг у богатых друзей. Выясняется, что богатые друзья у него – его пациенты. Здесь одна из житейских неувязок пьесы. Здесь то, что Станиславский называл: «Не верю». Невозможно представить, чтобы хороший лечащий врач, у которого доверительные отношения с пациентами, просил у них деньги в долг. Он же ставит своего пациента в затруднительное положение: каково отказывать не просто другу, но лечащему врачу?

Не знаю, есть ли в клятве Гиппократа такой пункт: не бери в долг у больного, но, по всей видимости, он подразумевается. Может ли крупный адвокат брать в долг большие суммы у своего клиента? Может ли он поставить и себя, и клиента в неудобное положение? Вот вторая сложность для режиссера, ставящего эту пьесу. Главный герой должен быть немного фриканутым. Немного не из Чехова, а из Достоевского. При этом его фриканутость не должна вызывать отторжение. Он должен быть обаятелен и вызывать сочувствие. А это сложно.

Драматический материал не дает для этого никаких оснований. Потому что когда человек просит денег, это, в общем-то, унизительно. Но когда ему отказывают, а он продолжает просить, это унизительно вдвойне. Это уже не Достоевский, а родная, знакомая и очень противная достоевщина. Здесь какой-то гоголевский персонаж вырисовывается – Акакий Акакиевич Башмачкин с его мечтой о шинели, тоже своего рода доме. Почувствовать симпатию к такому человеку очень сложно. Здесь важен еще один фокус – артист, исполняющий главную роль. В какой-то момент зритель должен понять, что парень не просто денег просит. Он ставит эксперимент, проверяет: а верно ли то, что он понял и почувствовал. Он – один. Он – одинок. У него нет и не может быть друзей. Верно ли он это понял? И как так получилось, что у него нет друзей? Одни только пациенты…

Ход

Задачи почти невыполнимые в силу полной сюжетной непроработанности пьесы. Как вы уже поняли, фабульно пьеса напоминает самый рыхлый в сюжетном отношении русский роман «Мертвые души», недаром названный Гоголем поэмой. Чичиков ездит по помещикам и выцыганивает у них мертвые души. Врач ходит по друзьям и выпрашивает у них деньги. Все. Для утепления действия Гришковец впихивает еще семейные сцены, но они положение не спасают, а только усугубляют.

Монотонность, предсказуемость. Зритель уже после первой сцены понял, что врачу денег не дадут. Каким образом поддержать зрительское внимание? Как вызвать симпатию к главному герою? Как убедить зрителей в законосообразности его эксперимента? Давай, режиссер, выдумывай, пробуй. Райхельгауз выдумал. Действие происходит на сцене. Стулья стоят очень тесно. Места для актеров просто нет. Значит, уже возникает интерес. Зритель в недоумении вертит головой. Осматривает предложенное ему пространство. Пардон, господа, товарищи и граждане, а где здесь все будет происходить? Здесь же просто места нет.

При верчении головой зритель не без любопытства обнаруживает, что с четырех сторон установлены экраны. Но кроме экранов он обнаруживает кинокамеры. Его снимают. Его, зрителя, снимают. Рождается некое напряжение, некое неудобство. Редко кто из людей уверенно и свободно чувствует себя перед кинокамерой. Когда на тебя наставлен ее огромный глаз, ты сам начинаешь чувствовать себя артистом. А это напряженное, неуютное чувство. Ты инстинктом чуешь: за тобой наблюдают. Ты – на сцене. Ты вынужден что-то изобразить. Этим ходом режиссер сразу включил зрителей в пьесу. Превратил их не в наблюдателей, но в соучастников: они не со стороны, они в гуще событий. И как бы ни были эти события монотонны и предсказуемы, напряжения уже не снять. Оно возникло.

Второй удар

А потом занавес, отделяющий сцену от зала, медленно ползет вниз и зрители оказываются в тесном помещении, из которого не выбраться. Они заперты. Это второй и довольно сильный эмоциональный удар. Гаснет свет. Это – знак начала спектакля, и он действует резче, чем традиционное и давно забытое театральное обыкновение перед началом спектакля занавес поднимать. Полная темнота, в которой зрители постепенно очухиваются, привыкают к предложенным обстоятельствам.

  Фото: театр-фестиваль «Балтийский дом»
Фото: театр-фестиваль «Балтийский дом»

Но времени для этого отводится немного, потому что вспыхивают экраны и на них идут документальные кадры, умело смонтированные Сергеем Соловьевым под довольно-таки зловещую музыку. Городские толпы, очереди на маршрутки, автомобильные пробки, панельные дома в спальных районах. Жить здесь можно, но трудно, нервно. Нас слишком много, мы поневоле толкаемся. Мы сгрудились в огромную тесную массу, из которой тянет выбраться туда, где будет чуточку попросторнее. Но самое главное – любое изображение толп рождает жуткое ощущение одиночества человека, втиснутого в эти толпы.

Вспыхивает свет, зрители слышат человеческий голос. Видят на экранах говорящего человека. Более того, они и себя видят на экранах, что еще раз убеждает: они не просто зрители, а участники или соучастники. Но в зале-то они этого человека не видят… Он где-то здесь, среди них. Просто сидит на каком-то стуле. Но где? Зрители снова принимаются вертеть головами. Естественное человеческое любопытство. А где же он среди нас примостился? Откуда вещает про дом? Про то, что хочет купить дом? Желание вполне естественное, подкрепленное только что увиденными кадрами. А вот он. Его даже прожекторами высветили. Как же мы его сразу не заметили?

Он

В Москве главную роль в спектакле исполняет Александр Гордон. В Петербурге – Борис Вайнзихер. Гордон учился на артиста, а Вайнзихер – непрофессиональный артист, что риск и для него, и для режиссера. Но Райхельгауз вообще рискует, раз взял столь несценичную пьесу и сгрудил на сцене зрителей, вынудив артистов играть буквально перед носом наблюдателей, участников, соучастников – неважно. Возникает чувство неловкости. И у артистов, и у зрителей. Артистам нельзя сыграть фальшиво, потому что это моментально почувствуют, даже увидят. Актеры видят себя на экране и видят реакцию зрителей. А зрителям невозможно слишком бурно реагировать или отвлекаться. Они тоже себя видят. И потом, просто неудобно. Человек прямо перед тобой работает, а ты ему – «фе» или «фу».

«Фе» или «фу» все одно заметно, его не спрячешь. Возникает дополнительная неловкость, дополнительное неудобство. Но эти неловкость и неудобство встроены в структуру лирического стихотворения Гришковца. Вот так, как врачу неудобно и неловко просить деньги у своих пациентов, как пациентам неловко ему отказывать, так же и зрителям неловко наблюдать за артистами, играющими пьесу бок о бок с ними, так же и артистам неловко играть пьесу бок о бок со зрителями. Идентификация с героями «Дома», с их ситуацией – если не полная, то близкая к полной. Почувствуйте себя в их шкуре, в их коже, поверьте в предлагаемые обстоятельства – эти требования театра выполняются почти на все сто.

Тот из зрителей, кто побогаче, чувствует, что это у него врач просит денег. А тот, кто победнее, чувствует, что это он – тот врач, что выпрашивает деньги на что-то для него важное, необходимое. И мы опять поворачиваем к главной загвоздке лирического стихотворения Гришковца. Главный герой должен быть убедителен. Александр Гордон – резкий, нервный, почти эксцентричный. Он убедителен в этой своей резкости. Его непонимание («Как же так? Мои друзья – вовсе не друзья. Они жалеют для меня денег») работает на вот этой почти эксцентричности, на нерве. Вайнзихер – другой. В нем есть мягкость. Он играет чуть ли не детское недоумение: «Ребята, как же так? Вы ж друзья? Ну что вам стоит? Вы чего, ребята?» Он играет обиду. Обиду немного инфантильную, но тем более убедительную.

И есть еще одно обстоятельство, которое делает существование Бориса Вайнзихера на сцене достоверным. У него веселые глаза. Глаза человека, который выкрутится, во-первых, а во-вторых, не будет держать зла. Герою Гордона его приятели-пациенты не дают денег на дом потому, что он фрик и псих и это его очередная житейская авантюра, в которой он завязнет и не выберется, поэтому его надо отговорить от нее всеми силами. Герою Вайнзихера не дают денег потому, что понимают: все равно раздобудет, как-нибудь вывернется, а если и не достанет, то гадости мне не сделает, долг свой врачебный выполнит как надо, без каких-либо привходящих обстоятельств.

Убедительность друзей

И здесь срабатывает следующий поворот представления, абсолютно не проработанный в пьесе. Друзья главного героя должны быть очень неприятны, но убедительны. С житейской точки зрения каждый из сидящих в зале должен почувствовать: а почему они должны давать кому-то свои деньги на дом? Может, ему в следующий раз яхта понадобится? Или вилла на взморье вблизи Ниццы? Друг? Мало ли, что друг. Не от смерти же спасают.

И чем более убедительны будут друзья, тем более неприятны. По-человечески неприятны. Это получается. В особенности хорош последний, пятый друг (Иван Мамонов). Он не просто не дает денег – он покупает вожделенный дом. Но все, что он говорит, абсолютно неопровержимо. Ты работаешь, и я работаю. Я не смогу работать так, как ты работаешь. А ты не сможешь работать так, как я. Я заработал больше, чем ты. Я имею больше прав на этот дом. Я успел оформить документы, ты – нет. В чем проблема? Постарайся еще, напрягись. Сэкономь. Урежь свой бюджет. Научись работать с документами. В этом я тебе помогу. Но почему я должен тебе мой дом? Мои деньги?

Отчаянный вопль врача: «Но ты же мой друг!» – человечески точен, но социально летит мимо, в молоко. Потому что он не его друг, у них другие отношения. Страшно сказать – деловые. У них разные компании. Разные сферы интересов. Все – разное. И в этот-то момент понимаешь, что у главного героя вообще нет друзей. Его так сориентировала жизнь, в такое поместила пространство, что он одинок. В пьесе есть одна очень важная сцена – беседа главного героя с приятелем-врачом. Тот сильно не надрывается. Ему много не надо. Он довольствуется тем, что есть.

По таковой причине он спокойно говорит приятелю: «А чего тебе, собственно, надо? Ты ушел на вольные хлеба – частная практика, то, се. У тебя квартира, машина, сын в Москве учится. Теперь еще и дом захотел. Не многовато?» Вот эта беседа вспоминается во время последней сцены – перебранки с пятым пациентом. А вспомнившись, заставляет сообразить: главный герой одинок потому, что те, с кем он работал и работает, слишком бедны. Они не могут не смотреть на него с завистью. А пациенты – слишком богаты. Они не могут не смотреть на него с недоумением. Не по чину берет. Даже если они дадут ему денег, то тем самым обозначат границу между ним и ими. И эта граница всегда будет стоять прочно, на замке. Мы – там, а ты – здесь. Мы – другие. У нас другая компания.

По социальному своему положению этот врач – средний класс. Но он – один-единственный на весь город, в ком этот самый средний класс воплотился. Богатых предпринимателей – пять. Основная масса населения пролетаризована. А он – один. Своей компании у него просто нет. Нет таких же, как он. Разумеется, здесь возможен и метафизический выверт. Сильный человек в какой-то момент не может не почувствовать, что он – один и ему не на кого рассчитывать. Только на себя, если он – сильный. Конечно, это мучительно.

А что в жизни не мучительно, если она – жизнь сильного человека, то есть жизнь, заряженная на преодоление трудностей, достижение каких-то целей? Однако понимание этой мучительности у разных людей связано с разными проявлениями чувств. Кто-то просто промолчит: ну, нет так нет, что делать… А кто-то вскрикнет от боли: «Так я один? И, по большому-то счету, я никому, кроме своей семьи, не нужен? Нет, не мои знания и умения – это нужно, а я – человек как таковой? Никому?» Да, по большому счету, так оно и есть. При всех уходящих и приходящих социальных обстоятельствах.

Третий удар

Потому что рано или поздно средний класс не будет так одинок в России. Рано или поздно вокруг врача, изображенного Гришковцом, Райхельгаузом и Вайнзихером, появится его компания, но одиночество сильного человека все одно останется. Все одно сильный человек в какой-то момент не сможет не почувствовать: ни на кого, кроме себя, ему рассчитывать не приходится. Сам выбрал себе эту роль, теперь – играй. И все одно у сильного человека останется печаль и мечта о друзьях. О тех, кто всегда поможет. И это – последний, третий режиссерский удар.

Заканчивается первое отделение. Все идут в буфет пожевать бутерброды или на улицу покурить. Возвращаются. Усаживаются на места. Глазами ищут артистов. Не находят. Затерялись в толпе зрителей, как в начале спектакля. Снова опускается занавес. Снова вспыхивают экраны, но на них не городская толпа, а какая-то фантасмагория. Огромный барский дом, те же артисты, только в костюмах XIX века. Дом – пуст, еще не обжит. Из разговоров персонажей становится ясно, что это тот самый дом, который главный герой купил.

Все его ждут. Вот он появляется, его обнимают, радуются его радости. Качают. Зажигают бенгальские огни. Так это же мечта главного героя о золотом веке, которого нет, да и не было никогда нигде вообще, а в России в особенности! Просто до революции эта мечта выкристаллизовывалась в мечту о счастливом будущем, а сейчас, в реставрационную эпоху, когда на революцию повесили всех собак, она выкристаллизовывается в мечту о счастливом прошлом. Вспыхивает свет. Поднимается занавес. В зале сидят артисты. Они смотрят на нас: мы же тоже участвовали в представлении. Мы были включены в него. Без нас оно бы не получилось. Мы были их друзьями. Мы им помогли. И они помогли нам.     

Евгений Гришковец при участии Анны Матисон, «Дом». Московский театр «Школа современной пьесы», режиссер Иосиф Райхельгауз.

Театр-фестиваль «Балтийский дом»

У партнеров

    «Эксперт Северо-Запад»
    №40 (486) 11 октября 2010
    Забастовки в Европе
    Содержание:
    Ультиматум Рена

    Еврокомиссия разработала ряд мероприятий, направленных на предотвращение финансовых кризисов, которые вынуждают правительства стран ЕС сокращать расходные статьи бюджетов. Однако эти меры вызывают ожесточенное сопротивление профсоюзов

    Реклама