Три ада
Всеволод Бродский, специальный корреспондент журнала «Эксперт».
Три главных фильма нынешнего года образуют триптих, демонстрирующий главные болезни российского общества
«Груз 200». Алексей Балабанов
Отечественный кинобум, при всей сомнительности его достижений, похоже, все-таки преодолел первую стадию роста. Когда не решен вопрос о самом существовании кинематографа, главными событиями становятся блокбастеры, кассовые хиты, до реального качества которых никому дела нет. В нынешнем году, к счастью, общественное внимание сосредоточено вовсе не на непостижимо прибыльной «Жаре [1]» или, допустим, не на свеженьком «Коде Апокалипсиса [2]», который сейчас с помощью дрыгоножества Анастасии Заворотнюк собирает оглушительную кассу. Главными событиями 2007−го киногода стали три фильма, вовсе не призванные сразить публику невменяемыми нулями в бокс-офисной статистике. «Груз 200 [3]» Алексея Балабанова, «12 [4]» Никиты Михалкова, «Изгнание [5]» Андрея Звягинцева — эти картины в кои-то веки пытаются сказать о главном, возобновить — порой, как в случае со Звягинцевым, ненамеренно — возможность основополагающего социального высказывания в отечественном кинематографе.
Объединяет их многое. Возможно, это вышло случайно — хотя уж слишком это странное совпадение, — но только все три фильма основаны на американских первоисточниках. «Груз 200», о чем в титрах почему-то не сообщалось, копирует основную часть сюжета романа Фолкнера «Святилище» (с понятными национальными отличиями: девушку у Балабанова насилуют не кукурузным початком, а бутылкой, что для нас, очевидно, аутентичнее). «Изгнание» берет начало в повести Сарояна «Что-то смешное». Ну и «12», как всем известно, — ремейк классической картины Сидни Люмета.
Но важнее все-таки другое. Три имеющих весьма мало общего режиссера, как будто сговорившись, взяли и сочинили в совокупности натуральный триптих. Балабанов рассказал нам о прошлом, Михалков — о настоящем, Звягинцев — о некоем условном мире, органической частью которого всегда является будущее. Или же так: у Балабанова речь идет об СССР, который до сих пор в нас обитает, у Михалкова — о нынешней России в ее аллегорическом изображении, у Звягинцева — об абстрактной европейскости, угодить в которую мы периодически стремимся. В любом случае триптих, какие бы внутренние связи его ни объединяли, получился очень характерный.
Мультивиза в пустоту
Возвращение. Изгнание. Томление. Благорастворение. Забвение. В русском языке много абстрактных существительных среднего рода. Пылание. Жертвоприношение… впрочем, нет, это уже было. Звягинцев, разумеется, не случайно подбирает для своих фильмов такие названия — как не случайно все, что он делает, даже если порой этого не скажешь. Истории, которые он рассказывает, тоже абстрактны и тоже среднего рода. Бесполость — важнейшая характеристика его фильмов, недаром же он так любит демонстрировать невинных детишек. Когда Вера, героиня «Изгнания», сообщает мужу, что беременна, да еще и от кого-то постороннего, не возникает ни тени сомнения в личности Отца. Чуть позже, часа через полтора, Звягинцев очень наглядно намекает нам на разгадку: все те же невинные дети собирают пазл из картины с изображением Благовещения, — но и без того понятно, что дело тут не в мужчинах, что бы они там — или их жены — ни думали.
Избавляясь от гендера, Звягинцев заодно устраняет из своего фильма всяческие географические и национальные особенности. Заводы, пустой полустанок, бескрайние холмы и поля с одиноким Домом и одинокой Церковью смутной религиозной принадлежности. Редкорастущий лес и дикорастущее кладбище. «Изгнание» снималось в Бельгии, Франции и Молдавии — с равным успехом это могли быть Ирландия, Лихтенштейн, Эстония, а то и, чем черт не шутит, Среднерусская возвышенность. Имена у героев отчетливо международны — Алекс, Марк, Роберт, Вера, Макс. Есть также девочки Фрида и Флора. Кажется, что вот-вот появятся Теодор с Кристобалем, а то даже и Рем Квадрига — но нет, эти почему-то остаются за кадром. Деньги в этом мире странные — какие-то синюшные бумажки, более всего похожие на зайчики или карбованцы. Тест на беременность отпечатан на русском, но привозит его героине городской почтальон на велосипеде. Даже номера на машинах многообразны — то отечественные, то иностранные.
Ясно, что Звягинцев намеревался создать надмирную метафору сразу всего — Отцовства, Материнства, Бракосочетания, Оплодотворения, Умирания, Преступления и Наказания, а также ряда других абстрактных существительных среднего рода. Ясно, что он и не думал привносить в свой фильм хоть какие-то элементы реальности, для вящей метафоричности заботливо устраняя из него быт, биографию героев, даже индивидуальность персонажей — что уж там говорить об их национальности. Тем не менее получилось у него — бессознательно, надо думать, — нечто совсем другое. Надмирность, надпочвенность обернулась торжеством глобалистского европейства, каким-то ужасающим в своей всеохватности атлантизмом. «Изгнание» — это такой кинематографический ЕС; это даже и не фильм вовсе, это мультивиза в Шенгенскую зону.
Звягинцев, по сути, провел удачный эксперимент по созданию отечественного арт-хауса практически невыносимой степени концентрации. При этом он очень ловко вычленил одну из его главных черт, доведя ее до абсурда. Наш арт-хаус, как правило, это не вольное, противоречащее форматам сообщение свободного художника, как вроде бы положено; это истерическая попытка совпасть с Европой, видя единственное оправдание своего существования в фестивальных призах. Трудноопределимые метафоры «Изгнания» — это не высказывание; «хочу, чтобы все было, как в Европе» — вот что хотел на самом деле сказать Звягинцев. Подобное пожелание и не могло привести к иному результату: стерильность, мертвенность истории и характеров, картинка, красивая, как пейзажная открытка, полнейшая пустота во всем. В этом выхолощенном, увядшем мире даже трагедия не складывается— в результате чего множащиеся трупы весьма неуместно напоминают о Хармсе.
Впрочем, дело тут не только в арт-хаусе. «Изгнание» демонстрирует нам чистую, беспримесную Европу, каковая может существовать только в воспаленном воображении сторонних наблюдателей. В самой Европе не бывает ни таких фильмов, ни такого выжженного пространства, такой недоделанной жизни, которая образуется в результате механического выращивания европейского мифа на нашей почве. Очевидно, это означает, что Россия как минимум не вполне Европа.
Слеза для офицера
«Изгнание». Андрей Звягинцев
Как раз об исключительной особости России очень любит говорить — в том числе и в своих фильмах — Никита Михалков. С его легкой руки фильм «12» почему-то единогласно не разрешено сравнивать с оригиналом, с «Двенадцатью разгневанными мужчинами» Люмета: у нас ведь о России, а там, понимаете ли, об Америке. Позиция эта несколько загадочна: речь в обоих фильмах все-таки идет о людях, а не о национальной кухне или достижениях автопрома.
Обычно предполагается, что картина Люмета, как и оригинальная пьеса Реджинальда Роуза, говорит о торжестве либерального правопорядка, совпадающего с общечеловеческими ценностями; о пробуждении совести и нравственного закона в душах не расположенных к излишнему человеколюбию людей. Оно, конечно, так; однако в этом фильме есть еще один, даже более важный, как представляется, смысл.
С самого начала мы видим четкое разделение двенадцати присяжных на людей чувствующих, рефлексирующих и бессмысленное, бездушное стадо. Грубо говоря, на интеллигенцию и быдло. Первые способны думать и сопереживать; вторые могут только торопиться на бейсбол, повторять чужие мысли или подчиняться собственным страхам и комплексам. Полтора часа Генри Фонда, архитектор в белом, методично вывинчивает пробки из закупоренных душ своих случайных сотоварищей. В результате происходит чудо. Разделение на людей и нелюдь исчезает. Оказывается, они все люди: и Генри Фонда, и этот фашиствующий, проповедующий ненависть к унтерменшам старик, и садист-горлопан, который вроде как по-любому хочет отправить подсудимого мальчика — виновен тот или нет — на электрический стул, а на самом деле просто ведет отчаянный внутренний диалог с ненавидящим его сыном. Сидни Люмет за полтора часа экранного времени преодолевает страшную, испокон веков раскалывающую человечество трещину, по одну сторону которой, скажем так, культурная элита, по другую — темная, сама себя не сознающая народная масса. Именно поэтому «Двенадцать разгневанных мужчин» — уникальный фильм; даже будь он один такой, существование кино уже было бы оправдано. Искусство в XX веке с удивительной настойчивостью подвергало себя дегуманизации; общему процессу оказался способен противостоять едва ли не один только кинематограф.
Михалков давно интересовался историей двенадцати присяжных; еще в студенческие годы, в конце 60−х, он ставил спектакль по пьесе Роуза. До нынешнего фильма он не снимал кино девять лет — небывалый для него срок. Вот уже два повода считать «12» особо важным для него высказыванием. Да, собственно, ничто и не заставляет усомниться в амбициозности фильма.
Залог глобального смысла, заложенного в фильме Люмета, — радикальная камерность драмы, не выходящей за пределы небольшой комнатки; лишь в начале мы видим зал суда и лицо подсудимого, и в финале присяжные выходят на воздух, к свету. Михалкову камерность очевидно противопоказана: если значение истории широкомасштабно, так пусть и остальное будет соответствовать. Даже зал, в котором сидят присяжные, оказывается неслабых размеров школьным спортивным залом — есть где размахнуться камерой и совершить множество элегантных проездов на операторской тележке. Но этого Михалкову, разумеется, мало — фильм начинается галлюциногенным и остро метафоричным сном подсудимого (с Горбачевым, Ельциным и прочей массовкой), споры присяжных сопровождаются демонстрацией страшных военных кадров, с перестрелками, танками и бегущей собакой, сжимающей в пасти недоеденную руку с рекламно посверкивающим колечком.
Гипертрофировано буквально все. Если в оригинале нож втыкали в стол, то теперь его швыряют издалека, предварительно сплясав лезгинку. Персонажи Люмета о себе говорили мало, но почему-то все о них было понятно, — персонажи Михалкова по очереди зачитывают потрясающие автобиографические монологи. Скромная сцена судебного эксперимента переделана прямо-таки в хичкоковский триллер. Кроме того, Михалков решил, так сказать, возвысить историю, заранее выведя своих персонажей на иной уровень. Судят уже не просто мальчика, а мальчика-чеченца, которого обвиняют в убийстве не просто отца, а приемного отца — боевого капитана; присяжные — не просто люди, а воплотившиеся типажи: Рабочий, Еврей, Правозащитник, Грузин и так далее. Впрочем, в целом долгое время все эти маски действуют в большом соответствии с фильмом Люмета (из которого михалковские сценаристы заимствовали не только общую идею, но и массу сюжетных поворотов, реплик и сценок) — активно жестикулируя и швыряя ножи, они все-таки постепенно разыскивают в себе доброту и понимание. Множество замечательно срежиссированных эпизодов, несколько прекрасных ролей; только кончается вся эта история несколько неожиданно. Молчавший вплоть до финала старшина присяжных — отставной офицер, насколько можно понять, спецслужб (в исполнении самого Михалкова) — оказывается тайным кукловодом всего этого то ли театра, то ли цирка. Он все знал заранее, он все понимал — и сейчас объяснит, как надо действовать дальше.
Дело тут не в некоторой сюжетной, скажем так, странности и не в искусственности самой интриги — наш суд присяжных работает не по американским принципам, решение можно принять простым большинством, и к тому же оно неокончательно; и даже не в личной потребности Михалкова изображать самую харизматичную на свете личность. История вывернулась наизнанку; все эти присяжные, обретшие в результате человеческое достоинство и гуманистически объединившиеся, оказались бессмысленными болтунами, чьи душевные метания не стоят ровным счетом ничего. Они действительно слились-таки в единое целое, только несколько иное — не обще-, а какое-то недочеловеческое. Не надо совершать духовную работу. Надо просто сразу понять, кого слушать. Того, кто бабачит да тычет. Того, кто сопровождает обильной слезой фразу «Русский офицер бывшим не бывает». Спасибо, а то мы и так не видим каждый день.
Один из крупнейших, как ни крути, нынешних российских режиссеров точно уловил особенности времени. В «Двенадцати разгневанных мужчинах» так и оставалось неясным, убийца подсудимый или не очень; важно было то, что в нем оказалось возможным разглядеть человека, а не обреченную на выбраковку деталь судебного механизма. О каком человеке может идти речь в «12»? У нас ведь как будто нет людей — есть лишь социальные роли для социальных винтиков. Мы не представляем себе, что двенадцать разных людей могут самопроизвольно объединиться в социальной гармонии; а если и могут, то все сделают неправильно, — им следует указать нужную дорогу, хотя можно и без слезы, это уж художественное преувеличение.
Если все это так, то действительно «12» Михалкова нет смысла сравнивать с фильмом Люмета. Это не ремейк, это о чем-то другом. Вот такая вот исключительная особость России — у нас оказывается невозможно, как это ни печально, обрести человека в другом. У нас невозможен гуманистический катарсис. Даже в кино невозможен.
Проекция преисподней
«12». Никита Михалков
Собственно, об этом нам уже до Михалкова сообщил Балабанов — прямо, в лоб, с плакатной непосредственностью. Если «Груз 200» чем и шокировал, то именно этой безапелляционностью, а вовсе не маньяком-милиционером и не трупом с мухами — мало ли, в конце концов, такого добра в современном кинематографе. Да и неприглядное изображение СССР тоже вряд ли смутило многих. Важен не СССР и не 1984 год, а оказавшаяся вполне действенной способность разглядеть в давнем прошлом нынешнюю действительность. Важен не маньяк, а его вписанность в изображенный мир; пожалуй, единственно действительно пугающий момент фильма — рядовые милиционеры, подчиненные маньяка, деловито вываливающие труп десантника в квартире начальника — рядом с прикованной, голой и обезумевшей девушкой. Пугает на самом деле не экстраординарный ужас — а ужас привычный, домашний, родной.
Понятно, почему Балабанов погрузил действие «Груза 200» в ушедшие, казалось бы, времена: с помощью прошлого удобнее изображать безысходность — не возникает иллюзий насчет будущего. Кромешный ад, находящийся, по Балабанову, на российской территории, основан именно на невозможности разыскать в случайном встречном человека; не случайно же чокнутый милиционер-импотент, живущий среди призраков и проекций своего внутреннего ужаса, — не выродок, не сумасшедший маргинал, как во всех без исключения иноязычных фильмах про маньяков, а вполне социализированное существо.
Диагноз, поставленный Балабановым, показался нам чересчур радикальным — оттого и случилась бурная общественная реакция. Однако ж фильмы Звягинцева и Михалкова, вроде бы вовсе не имеющие никакого отношения к «Грузу 200», диагноз этот прояснили и сделали удобопонятным. Хорошенький вышел консилиум из разносторонних специалистов: Звягинцев без тени сомнения засовывает Россию в иллюзорную реальность, демонстрируя искусственность европейского мифа; Михалков адаптирует американские реалии, обнажая их неуместность в наших условиях; почвенник Балабанов наглядно показывает, что стоит за метафорами и аллегориями двух других диагностов. Победа интеллектуальных иллюзий над реальностью, невозможность социального мира, страшная дегуманизация общества — таковы, если верить российскому кинематографу, нынешние болезни России.
