Возвращенцы

Культура
Москва, 17.04.2008
«Русский репортер» №14 (44)
Гобоист Дмитрий Булгаков окончил Московскую среднюю специальную музыкальную школу им. Гнесиных и Высшую школу музыки в Детмольде (Германия). Лауреат молодежной премии «Триумф» (2003) и многих других конкурсов и премий. Скрипач Роман Минц окончил школу им. Гнесиных, Королевский музыкальный колледж, а затем аспирантуру в Школе музыки и драмы Гилдхолл в Лондоне. Лауреат многих международных премий, в том числе премии Иегуди Менухина. Вместе они — авторы идеи и художественные руководители фестиваля «Возвращение»

Молодые музыканты Булгаков и Минц придумывают странные, или, как сейчас принято говорить, «неформатные», проекты. Когда-то, чтобы встречаться с друзьями на зимних каникулах, они придумали фестиваль «Возвращение». Сейчас это один из самых значительных и популярных российских фестивалей камерной музыки, где, как в этом году, в одном концерте могут прозвучать музыка из фильма «Терминал» и Бах. В Рахманиновском зале Московской консерватории он собирает аншлаги, но его участники не получают гонораров за выступление. Когда тема политических репрессий, казалось, перестала интересовать отечественную публику, Булгаков и Минц стали исполнять музыку советских композиторов, прошедших ГУЛАГ, и европейских, погибших в результате холокоста. А еще фонд «Возвращение» (все те же Минц и Булгаков) учредил ежегодную премию для камерных ансамблей учеников специальных музыкальных школ и музучилищ. Таким же «неформатным» проектом Минца и Булгакова было их собственное возвращение в Россию после обучения за границей.

Вас обычно воспринимают как молодых музыкантов, которые поучились в России и на Западе, а сейчас работают и здесь и там. И фишка фестиваля «Возвращение» в том, что он объединяет музыкантов, подобных вам.

Минц: Мне такая трактовка не нравится и никогда не нравилась. Да, мы уехали и вернулись. Но с самого начала наши отъезды и приезды не были чем-то глобальным. Кто-то остался здесь, а кто-то уехал. Наше «Возвращение» — не в Москву, а людей друг к другу. Когда мы задумывали фестиваль, идея звучала так: мы возвращаемся к тому, что нас объединяло после окончания школы. Это возвращение совершенно особенной атмосферы, которая нас связывала и постепенно стала пропадать.

Булгаков: Потом появились музыкальные связи и с другими школами. Обычное соперничество Цент­ральной музыкальной школы при Московской консерватории и Гнесинки для нас не существовало. Конечно, фестиваль возник, потому что мы вместе учились в Гнесинской школе, но никакой кастовости не было. И потом, каждый ведь приводит кого-то еще: «А что ты делал зимой? — Да я играл на фестивале “Возвращение”. — А что это такое? Может, я тоже там поиграю?» На третий год появились иностранцы, которые и вовсе не учились в России.

А почему вы сами сразу после школы поехали учиться за границу?

Минц: Когда я закончил школу, в Консерватории просто не было ни одного педагога, у которого я бы хотел учиться. Я не говорю, что они там все плохие, но я бы не хотел у них учиться. И я поехал к тому, у кого хотел учиться.

И это оказался русский музыкант, работающий в Лондоне?

Минц: Да. То есть это не был выбор страны, это был выбор педагога.

Булгаков: У меня примерно так же. Я вообще не хотел уезжать поначалу. Этого больше родители хотели. У нас хорошо учат — к концу школы ты достигаешь очень высокого уровня. Я закончил школу у профессора Пушечникова, он преподавал и в Гнесинской академии. И у меня был выбор:  идти к нему учиться дальше или… Но за 11 лет в школе я у него уже получил, на мой взгляд, очень многое, а мне хотелось еще чего-то. Когда я уехал, то понял, что это было правильно. Расхожее обывательское мнение, — мол, «они едут за хорошей жизнью» — не имеет отношения к реальности. Там молодые люди попадают в условия, которые ничем не лучше, чем студенческая жизнь здесь, а иногда и хуже. Поэтому едут прежде всего за профессией.

Говорят, что музыканты, уехавшие на Запад и вернувшиеся в Россию, стали важным источником профессиональной информации, без которой в нашей музыкальной культуре началась бы стагнация.

Минц: Да, это так. Но проблема не в стагнации, а в высокомерии: «Мы самые лучшие в музыке». Это высокомерие не было абсолютно беспочвенным, но оно закрывало возможность узнавать новое. В книге мемуаров Иегуди Менухина я прочитал интересную вещь. Там есть рассказ о том, как он играл с музыкантами Мос­ковского камерного оркестра. Он пишет, как был поражен, обнаружив, что эти прекрасные музыканты не умели читать ноты с листа, — на Западе это абсолютный нонсенс. Они играли гениально, но они все выучивали. Для него это был культурный шок. К сожалению, мы часто считаем, что раз мы все конкурсы выиграли, то наши скрипачи, виолончелисты и вообще вся наша школа ближе всего к сути. Почему-то мы считаем, что лучше всех знаем, как надо играть Брамса, как надо играть Баха.

Булгаков: И уж конечно, как играть Чайковского. Может, так оно и есть, но эта позиция слишком категорична.

Минц: Наша методика обучения игре на инструментах очевидно сильна, но это не говорит о том, что музыкально мы всех во всем превосходим. В советское время это мнение было абсолютным, и, к сожалению, оно еще живет, причем в самых худших формах. Но когда высокомерие исходит от кого-то, кто имеет на это моральное право, будучи высококлассным музыкантом, — это одно. А если оно переходит по наследству кому-то, кто уже не настолько гениален, тогда оно становится еще и беспочвенным.

А что, сегодня традиционные представления о нашей музыкальной школе уже не соответствуют действительности?

Булгаков: Может, и не совсем соответствуют. Мы были страной, в которой еще совсем недавно был один камерный оркестр, потом появился еще один, и где-то наверху решался вопрос, а не создать ли третий. И начальство говорило: «Да зачем, когда уже есть два». Оценивать то время из сегодняшнего дня очень сложно. Но остались те же люди, они еще в профессии. И ученики этих людей.

Минц: А еще, кроме всего прочего, есть этакое идолопоклонничество, когда есть великие, а есть люди, которые за ними что-то подметают и собирают. И начинается: «А вот этот играл вот так, поэтому надо играть вот так». Какой в этом смысл? А Глен Гульд вот так играл. Ну и что дальше? Нет никакого смысла пытаться играть так, как Гульд. Какой бы ни был гениальный исполнитель, это не значит, что не нужно искать своих путей или решений. Нельзя считать, что есть только один образец, к которому только и можно стремиться, а к другому уже нельзя. Наличие кумиров очень свойственно музыкальной среде и очень губительно.

Булгаков: У нас вообще люди делились на поклонников одного и другого исполнителя. И поклонники Рихтера и Гилельса могли не здороваться друг с другом. Это вообще почти военная риторика.

Минц: Кто не с нами, тот против нас. В то время как разумный человек должен понимать, что ни Гилельс, ни Рихтер не может быть универсальным. Не было ни одного исполнителя, о котором можно сказать, что он одинаково гениально играл абсолютно все. Но стремление поделить всех на своих чужих очень сильно. Однажды маленький мальчик смотрит на меня лифте, — а у меня волосы распущены — и говорит: «Дядя, а вы металлист или рэпер?» Я говорю: «Ну, вообще-то, ни то ни другое». — «А… Значит, вы лох. Мне брат говорил, что все делятся на металлистов, рэперов и лохов».

Булгаков: Один из участников «Возвращения» учился параллельно за рубежом и здесь. Приехал в Россию сдавать экзамен — ему оценку занизили: «У нас так Баха не играют». А он учился в Германии. Есть обратный пример. Я поступал в высшее учебное заведение в Германии с «нашим» Бахом, то есть играл «их» Баха, как играют у нас — в манере «раззудись плечо». Проучившись там какое-то время, я понял, что для них это была просто катастрофа. Они такого в жизни не слышали: полное отсутствие артикуляции, оттенков, штрихов. Но они меня приняли, потому что посчитали, что у абитуриента есть своя собственная интерпретация.

Минц: Многие музыканты уезжают за границу учиться или играть. Но они все равно возвращаются и всегда будут возвращаться. На нашем фестивале эта дележка на тех, кто там, и тех, кто здесь, отсутствует. Потому что люди приезжают и объединяются в ансамбли. А где человек живет — это его личное дело, он живет там, где ему удобно и комфортно.

А в чем отличие «Возвращения» от других фестивалей?

Минц: А мы не занимаемся такой аналитикой. Мы не пытаемся смотреть на фестиваль извне, чтобы сравнить с кем-то. Мы делаем то, что чувствуем, и чувствуем то, что должны сделать. Индивидуальность создателей всегда отражается на том, что в результате получается. То, какие мы люди, изначально обуславливает, что наш фестиваль будет отличаться от других, потому что у нас свои интересы, свои взгляды на жизнь и на то, как надо проводить музыкальные фестивали.

Булгаков: Тем не менее об отличиях говорить можно. Во-первых, это программа каждого концерта. Бывают фестивали, у которых есть общая тема, — те же «Декабрьские вечера». Для нас важна более точная, неразмытая формулировка темы, которую мы раскрываем в каждом концерте, а в формате фестиваля в целом любая тема рискует потерять точные очертания. Кроме того, на других фестивалях обычная практика — формировать программы под конкретных исполнителей: есть музыкант, есть то, что он может сыграть, и подходящий партнер по ансамблю — ставим в программу.

У вас иначе?

Минц: У нас все демократично. С одной стороны, если есть произведение, в котором для нас заключен смысл, это можно развить в целую программу. Появилось такое произведение — родилась идея программы. В этом году, например, темами были «Одержимость» и «Стилизации». Потом мы начинаем спрашивать музыкантов, кто может участвовать. Но возможна и другая ситуация, когда мы советуемся с людьми — называем тему и спрашиваем: «Что бы вы хотели на эту тему сыграть?» Отличий от других фестивалей на самом деле много. Сама атмосфера другая — хотя бы потому, что на «Возвращении» исполнители выступают бесплатно.

Вы никому не платите гонораров?

Булгаков: Нет. Во-первых, у фестиваля пока просто не было возможности это делать.

Во-вторых, никто никогда и не говорил о гонорарах. Сначала музыканты, которые работали за границей, приезжали домой, а заодно «за бесплатно» играли на фестивале. Но проект приобрел уже такое качество и репутацию, что теперь приезжают и иностранцы, зная, что денег за это не получат. Это не имеет аналогов. Я не говорю про фестивали, где не платят исключительно по бедности, — там и уровень исполнителей соответствующий. Я не ощущаю, что наш уровень как-то зависит от финансов. Первые годы все исполнители еще и сами за билеты платили, чтобы сюда прилететь: у нас денег вообще не было. Потом все-таки появились какие-то возможности — стали оплачивать дорогу и даже гос­тиницу. Но есть лимит на стоимость билета. Вот в этом году не было денег на гостиницу, поэтому те иностранцы, кому негде здесь остановиться, не приехали. Но до сих пор никогда не было отказов, мотивированных отсутствием гонораров. А если продолжить об отличительных чертах «Возвращения», то у нас никогда не повторяются произведения. Мы все время ищем новую музыку.

Почему вы сами занимаетесь всей организационной работой?

Минц: Потому что у нас нет возможности переложить ее на кого-то еще. Если бы у нас был бюджет, позволяющий нанять человека, который был бы настолько расторопным, что смог бы это администрировать и его можно было бы всему научить, — это было бы гениально.

Булгаков: Мне организаторский опыт в принципе интересен. Кроме того, у нас уже есть четкое представление обо всем, что мы делаем: каким будет буклет, как строить программу, как репетировать. И ни одну из составляющих фестиваля нельзя отдать человеку со стороны. Без нашего участия фестивальный буклет, который для нас важен, будет совершенно другим — а значит, и какая-то часть фестиваля. У нас бывает очень много приглашенных, но это не VIP-рассылка, а педагоги, наши и не наши, коллеги, друзья, дорогие нам люди. Если мы сами не будем этим заниматься, ни одна секретарша этого сделать не сможет. Для такой работы нужна постоянно работающая дирекция.

«Мы были страной, в которой еще недавно был один камерный оркестр, потом появился еще один, и когда решался вопрос, не создать ли третий, начальство говорило: “Зачем, когда уже есть два”»

Минц: А у нас нет ни офиса, ни постоянного штата людей — есть несколько сподвижников, которые за символические деньги или вообще без них нам помогают. Кто-то помог сделать буклет, кто-то — собрать пресс-конфе­ренцию, а кто-то — рояль подвинуть.

Булгаков: Но есть все-таки вещи, которые меняются. Я очень хорошо помню, что первые пять лет ночью, чтобы не стоять в пробках, зимой, в двадцатиградусный мороз, мы вдвоем объезжали весь город и по заборам расклеивали афиши. А еще мы ездили в копировальные салоны и делали программки. Сейчас не так… Есть кто-то, кто повесит афишу, кто откопирует программку. Потом у нас все-таки появились партнеры — банк «Софрино», например. Раньше таких отношений ни с кем не было — мы чуть ли не полубартерным путем находили кого-то, кто вдруг даст денег. Была, например, одна фирма, которая просто по знакомству дала одному из наших товарищей 500 долларов на оплату чего-то там — сумма ерундовая, но тогда она очень выручила.

Так почему же вы не приглашаете на фестиваль так называемых VIP-гостей?

Булгаков: Это правда, мы не рассылаем VIP-приглашений. Да, нам говорят: «Вот, вы так жалуетесь, что у вас денег нет, так зовите бомонд, работайте на имидж». Но человек может с этим высланным билетом и не прийти. А жалко, если в зале есть пустые места, в принципе жалко. Тем более что в Рахманиновском зале всего 250 мест.

Минц: И есть люди, которые очень хотят попасть на эти места — а в последние годы не все попадают! Мы-то и бесплатно пропустим, просто в зал уже войти нельзя — мы втискиваем туда 350 человек. Но вы про это не пишите! Консерваторские пожарники не должны об этом знать.

Фотографии: Павел Смертин для «РР»

У партнеров

    «Русский репортер»
    №14 (44) 17 апреля 2008
    Звезды
    Содержание:
    От редактора
    Вехи
    Портфолио
    Среда обитания
    Путешествие
    Фотография
    Фотополигон
    Реклама