Смертельные проценты

Культура
Москва, 14.03.2013
«Русский репортер» №10 (288)
Тема квотирования кинопроката поднимается в России с завидной регулярностью — об этом говорят то министр культуры, то депутаты, которые не так давно внесли на рассмотрение Госдумы законопроекты, якобы защищающие судьбу нашего кино в кинотеатрах. «РР» изучил историю вопроса, а также перспективы российского кинематографа в случае принятия депутатских предложений

Фото: Pavel Losevsky/Фотобанк Лори

История вопроса

Первый раз о возможности введения квот на прокат российского кино заговорили в сентябре 2012 года на заседании совета по кино при правительстве. Этот спешно созванный совет стал местом битвы между новым Минкультом и Фондом поддержки отечественной кинематографии, сегодня уже, кажется, окончательно проигранной фондом.

Передел сфер влияния, затеянный министром Мединским и серым кардиналом Демидовым, его заместителем по кино, должен был вернуть студии-мейджоры под крыло Минкульта. В 2010-м в рамках антикоррупционной операции, уничтожившей Госкино, все мало-мальски на что-нибудь годные студии были фактически выведены из-под опеки министерства. Их финансированием стала заниматься специально созданная структура — Фонд кино, который возглавил Сергей Толстиков.

Несмотря на ряд претензий со стороны Счетной палаты, работал фонд довольно эффективно: его целью было повысить сборы российского мейнстрима, вывести фильмы на окупаемость и добиться хотя бы частичного возврата госсредств, выделяемых на кинопроизводство. И сборы действительно росли: «Высоцкий», к примеру, собрал 868 млн рублей, а мультфильм «Три богатыря на дальних берегах» студии «СТВ» — 950 млн.

Но зрителей в кинотеатрах больше не становилось (в 2012 году рост аудитории составил всего 0,6%), доля отечественных фильмов в прокате резко сократилась (от общего числа фильмов с 25,8% в 2008-м до 13,8% в 2012-м), а значит, усохла и российская доля в общем бокс-офисе. В индустрии к этому относились философски: после кризиса объемы производства сократились; кроме того, в последние годы во всем мире в кино стали ходить меньше. В Евросоюзе, к примеру, за 2012 год общая посещаемость кинотеатров упала на 2,4%. Однако эти, в общем, естественные показатели стали оружием Минкультуры в борьбе с Фондом кино.

Наконец, министр предложил ввести квоты на показ в кинотеатрах отечественного кино и НДС на билеты на иностранные фильмы: сейчас кинотеатры, как и все прочие учреждения культуры, НДС с продажи билетов не платят — его платят дистрибьюторы иностранного кино со своей доли сборов, которая составляет половину цены билета. Дистрибьюторы же российских картин зачастую освобождены от этого налога удостоверением «национального фильма».

Правда, позже Мединский уже и сам критически высказывался о введении НДС, но осторожно настаивал на пользе квот. А тем временем глава Фонда кино Толстиков ушел в отставку, его сменил сын ректора ВГИКа Антон Малышев, а сам фонд попал в подчинение Минкульта.

Однако вопрос о квотах повис в воздухе. И тут вдруг о них вспомнили депутаты Госдумы Дмитрий Литвинцев (ЛДПР) и Сергей Железняк («Единая Россия»). Первый внес в феврале совершенно фантастический законопроект о введении 80-процентной квоты на российское кино в прокате, а второй еще в декабре 2012-го — более умеренное и потому имеющее больше шансов быть принятым предложение выделить на отечественное кино 20% квоты в прокатной сетке и ввести НДС на иностранные фильмы. Оба законопроекта в Думе еще не рассматривались, но уже повергли в панику все киносообщество, от владельцев кинотеатров до тех, кого эти законы вроде бы должны защищать: режиссеров.

Международный опыт

Откуда вообще в сознание чиновников проникла идея квот? Сами они постоянно ссылаются на международный опыт, в первую очередь французский. Однако во Франции никаких квот на показ национального кино давно нет! Они там были совсем недолго, сразу после Второй мировой — это было условие США, дававших тогда займы на послевоенное восстановление: в кинотеатрах должно быть квотированное количество сеансов для показа голливудского кино. Сперва американские фильмы получили девять недель в квартал, потом пять, а в начале 50-х квоты и вовсе отменили.

При этом одновременно с квотами во Франции была создана особая система финансирования кино, при которой 11% от стоимости проданного билета поступают в специальный фонд поддержки национального кинематографа. Собственно, именно этой системе, которая сегодня включает и налоги на телеканалы, и вменение им в обязанности продюсировать кинофильмы, французское кино и обязано своим сегодняшним состоянием.

Правда, есть еще две страны, в которых квотирование кинопоказа действительно имеет давнюю историю: это Китай и Южная Корея. В обоих случаях квоты являются порождением или наследием тоталитарного государства.

В Корее они были введены в 1966 году: тогда корейские кинотеатры обязаны были крутить отечественное кино не менее 90 дней в году. Эта мера была скорее подстраховкой — весь импорт иностранных фильмов в то время контролировался государством. В 1973-м, после того как тогдашний диктатор Пак Чон Хи переизбрался на третий срок, правила ужесточили: квоту увеличили до 121 дня, а право импорта кинокартин дали только тем компаниям, которые сами занимаются кинопроизводством, причем не абы каким, а патриотическим. В результате такой защиты корейская киноиндустрия к началу 80-х почти окончательно умерла: прибыль делалась на немногочисленных голливудских картинах, а свои фильмы снимались для галочки.

При Чон Ду Хване квоты еще увеличили, количество импортных фильмов сократили, но Америка, импортировавшая большое количество южнокорейской электроники и автомобилей, перешла в контрнаступление и, угрожая экономическими санкциями, добилась того, что с 1985 года лицензии на ввоз кинопродукции стали давать всем желающим (не требовалось даже образование юрлица).

В 1988 году голливудским мейджорам было разрешено действовать на территории страны напрямую, без посредников-дистрибьюторов. Количество иностранного кино в Корее резко возросло — с 25 фильмов в 1984-м до 264 в 1989-м. Единственной защитой корейского кино оставалась квота в 106–146 дней в году, да и ее мало кто соблюдал. В результате в 1993 году доля местных фильмов в бокс-офисе составляла около 16%. И это притом что в это же самое время в кинобизнес пришли мегакорпорации вроде Samsung, сформировавшие в Корее вертикальную систему производства и распространения, аналогичную голливудской.

Через шесть лет доля национальных фильмов в бокс-офисе выросла до 40% — просто потому, что в стране благодаря умной кинополитике началось возрождение отечественного кино. Помимо ограничения проката иностранных фильмов правительство еще и финансирует дебюты и короткометражки, кинообразование, выделяет дотации на поддержку артхаусных кинотеатров и строит киностудии, на которых независимые продюсеры могут снимать любое, а не только патриотическое кино.

Здесь действует и аналогичная французской система целевого налога: 3% от продажи билета поступают в Корейский совет по кино. Кроме того, после кризиса 1997–1998 годов, когда МВФ запретил заниматься кинобизнесом (как непрофильным) таким корпорациям, как Samsung или Daewoo, государство стимулировало приток инвестиций в кинопроизводство. Для сравнения: в России практически все кинопроизводство является дотационным и убыточным — прибыль приносят лишь крупные, снятые с участием телеканалов проекты. Сейчас в Корее квота сохраняется, но чисто номинально: те 52% бокс-офиса, которые зарабатывают в Корее местные фильмы, — вполне рыночный результат.

В Китае же сегодняшняя ситуация с кинопрокатом напоминает Корею времен диктатуры. В стране показывают чуть больше 30 голливудских фильмов в год, прокатом которых занимаются две госкомпании-посредника. 20 фильмов ввозят по квоте, остальные — в рамках особого соглашения по импорту фильмов в «премиум-формате», то есть IMАХ и 3D. Голливудское кино собирает около половины бокс-офиса. При этом кинотеатры утаивают до 30% прибыли с голливудских картин, а проталкивание студией своих фильмов в рамки квоты включает взятки чиновникам.

При этом свое кино в Китае строго цензурируется. Проволочки с получением разрешения на прокат приводят к тому, что некоторые фильмы лежат на полке по два года в ожидании визы цензоров, поэтому большая часть «китайских» лент — это фильмы, снятые в Гонконге или на материке, но гонконгскими режиссерами. В топе-10 самых прибыльных фильмов китайского проката национальные картины занимают от силы две строчки, основная масса китайских фильмов (их выходит около 250–270 в год) плетется в хвосте. То есть основные деньги государство все равно получает за счет проката голливудского кино, а квоты и всевозможные препоны служат в основном для выкачивания денег из американских мейджоров.

Что будет у нас

Но если в Китае и Корее кинопрокат и кинопроизводство много лет развивались в условиях квотирования, то у нас квоты станут резким потрясением для отрасли, которая и так находится не в лучшем состоянии.

Сроки окупаемости новых кинотеатров сейчас возросли с четырех до семи лет, при этом экранов не хватает, что приводит к жесткой конкуренции между коммерческим мейнстримом и артхаусом, в том числе и между российскими фильмами. Депутаты же не видят разницы между первым и вторым. Какое же отечественное кино они намереваются защитить квотами? Фильмы «Камеди клаб», Станислава Говорухина, который сразу снимает свои кинокартины под телеформат, или, скажем, Александра Сокурова?

Кроме того, не определен статус кинотеатров, подпадающих под квотирование: киноклуб любителей Альмодовара — это кинотеатр? А фестивальная площадка, какой-нибудь столичный «Октябрь» во время ММКФ, — она тоже должна соблюдать квоты?

Очевидно, что, вынужденно заполняя прокатную сетку российским кино, кинотеатры только оттолкнут зрителя — публика просто перестанет ходить на российское кино. Артхаусные фильмы, и так испытывающие сложности с прокатом, окончательно уйдут в интернет.

Ну и, наконец, главный вопрос: почему двадцать, а не сто или пятнадцать? Да они и сами не знают: на круглом столе в думском комитете по культуре депутаты Железняк и Литвинцев, не сумев толком ответить ни на один вопрос экспертов, просто сбежали из зала.

У партнеров

    Реклама