Приобрести месячную подписку всего за 290 рублей
Культура

Кто боится Аллы Демидовой

2014
Фото: Михаил Гутерман/East News

Последние десять лет Алла Демидова пользуется репутацией актрисы-одиночки. Ведет замкнутую жизнь, избегая театральных тусовок. Изредка снимается у Киры Муратовой. Тот факт, что она одна из величайших трагических актрис XX века, известен больше на Западе, чем у нас. «Алиса Коонен без Таирова» — так называли ее критики. История Демидовой — это история про то, как сохранить достоинство, даже если за него приходится дорого платить

Алла Демидова читает Бунина в Доме музыки. Аншлаг. Охранник у служебного входа сакрально молчит и важно кивает крутолобой головой: «Да-да, интервью. Демидова. Много вас тут». Впрочем, я совершенно одна. Охранник великодушно открывает турникет. Бледный офисный коридорчик, дверь с надписью «Артистическая». Позвякивая чем-то металлическим, охранник принимает позу Наполеона. «Алла Сергеевна Демидова!» — тоном конферансье Бенгальского объявляет он, широко поведя рукой. Какая-то старушка, мелко жуя презрительными губами и не оборачиваясь, исчезает за дверью.

…Через полчаса на сцене театрального зала Дома музыки стояла высокая, балетной осанки женщина в черном и легко, властно модулируя голос, читала:

«Так и пережила я его смерть, опрометчиво сказав когда-то, что я не переживу ее. Но, вспоминая все то, что я пережила с тех пор, всегда спрашиваю себя: да, а что же все-таки было в моей жизни? И отвечаю себе: только тот холодный осенний вечер. Ужели он был когда-то? Все-таки был. И это все, что было в моей жизни, остальное — ненужный сон. И я верю, горячо верю: где-то там он ждет меня — с той же любовью и молодостью, как в тот вечер. “Ты поживи, порадуйся на свете, потом приходи ко мне…” Я пожила, порадовалась, теперь уже скоро приду» (рассказ Ивана Бунина «Холодная осень»).

В зале плакали

Через день я вхожу в ее квартиру на Тверской, встречаемая любознательным мопсом. На пороге стоит высокая гордая женщина в черном и обдает меня ледяным душем демонстративного презрения.

— Проходите! — говорит высокая гордая женщина голосом Федры.

Я делаю попытку снять пальто.

— Проходите! — повторяет Федра, добавив в голос что-то металлическое.

Круглый стол с вазой вянущих роз ярко освещен. Где-то там, в сумерках высоких потолков, темнеют пятна картин и розы, розы, огромные охапки сладостно умирающих роз.

Интервью в пальто долго длиться не может. Она все рассчитала — полчаса максимум, из эмоций только презрение. Начинаю задавать вопросы. Демидова мгновенно меняет голос с античного на простой, рабочий.

Когда приходится разговаривать с актерами, я часто сталкиваюсь с великой актерской пустотой. Это профессиональная необходимость?

Эту пустоту надо чем-то наполнять. Есть актеры очень талантливые с пустотой, но они наполняют ее чужим творчеством. Режиссера, драматурга, ролью, хорошей компанией, что тоже важно. Я работаю одна последние годы и эту пустоту заполняю собой. Но вначале пустота нужна обязательно. У Розанова есть заметка про то, как он, восхитившись одной актрисой, пошел за кулисы говорить комплименты: «Я открыл дверь и увидел Пустоту». С большой буквы. Очень правильно.

Вас называют второй Алисой Коонен. Но когда вы начинали, на советской сцене трагедия была невозможна, а вы любую роль играли с оттенком трагической тайны. Откуда это?

Мне повезло, я встретилась с Теодором Терзопулосом — это греческий режиссер, который очень хорошо понимает архаику. Он родился в деревне на берегу моря недалеко от Салоников, где в свое время родился Еврипид. А учился он у Хайнера Мюллера в «Берлинер ансамбль». И вот это сочетание современного понимания жизни — немецкого, экспрессионистского, циничного, умного — с каким-то генетическим архаизмом и дало ему некое особое восприятие трагедии. Хотя и до него…

Однажды Роман Виктюк сказал мне: «Давайте что-нибудь сделаем на Таганке». Тогда можно было. Уже была чехарда: Любимов — Эфрос, ну, смутное время. Он предложил «Кто боится Вирджинии Вульф?». Но это хорошо играла Элизабет Тейлор в кино. Есть вещи, которые не перепрыгнешь. Мне всегда странно, когда какая-нибудь актриса берется за «Трамвай “Желание”». Все равно она не сыграет лучше Вивьен Ли. Я тогда прочитала «Федру» Цветаевой — а пьесы ее никогда не шли на сцене — и предложила Роману. Он был молод, он был экспериментатор, и он сказал: «Мы сломаем там руки-ноги». Это действительно очень трудный материал. Но я сделала адаптацию, и мы стали работать.

Было очень трудно. Помог нам Алонсо, гениальный кубинский балетмейстер, который поставил для Плисецкой «Кармен-сюиту». Он тогда находился в Москве по какому-то контракту и узнал, что тут собираются соединить поэзию с балетом. Он сказал: «Ни у кого никогда не получалось. Бежар тоже хотел, но и у него не получилось». Алонсо пришел нас посмотреть и застрял. До трех часов он работал по своему контракту, а после трех почти до двенадцати работал с нами. Прочистил нам мозги своим крестьянским здравым умом, потому что мы слишком ушли в заумь. Так возникла «Федра».

Это была первая трагическая нота в Москве. Кто что-то понимал в театре и понимал, как трудно эту ноту выявить, тем спектакль очень нравился. А кто театр воспринимал как развлечение, тех спектакль раздражал. Но это неважно. Важно, что нашу «Федру» пригласили на фестиваль в Квебек, в Канаду.

Это был 88-й год?

Не помню. Даже не помню, когда была премьера. Вы спросите, какой сегодня год, — не скажу. Я не отмечаю вехи по годам. Иногда то, что происходило 50 лет назад, произошло вчера, а то, что произошло вчера, вообще было в XVIII веке. В Квебеке я первый раз увидела спектакль Терзопулоса — «Квартет» Хайнера Мюллера. У нас он никогда не переводился и не ставился. Я не знаю ни слова по-гречески, но я поняла все, что происходит на сцене. Я вообще люблю театр, который понимается дословесно. Когда театр идет только через ухо, через сюжет, это ненастоящий театр.

На каком-то банкете мы с Теодором сидели рядом, и я сказала: «А поставьте “Квартет” на Таганке!» Он согласился. Стали вместе работать. А потом греки запустили проект, который назывался «Электра». Балет «Электра», опера Штрауса «Электра» и спектакль. Таганке предложили сделать «Электру» на русском языке. Мы сделали и показали сначала в Греции, а потом привезли в Москву. Но в это время произошел раскол Таганки, и все спектакли, шедевры, которые шли на новой  сцене, — «Доктор Живаго», «Три сестры», «Электра», «Федра» — все погибло.

Москвичи видели только первые показы «Электры», а я, надо вам сказать, разыгрываюсь только после десятого спектакля. Вообще в театр надо ходить после десятого показа, тогда спектакль устаивается. Но, как всегда, критика ходит только на первые два. Так не повезло Высоцкому: его видели в «Гамлете» в начале 70-х. Если бы писали о последних «Гамлетах», поняли бы, что это совершенно другой актер.

Вы вели мастер-классы по выявлению психической энергии на сцене. Что это такое?

Объяснить это невозможно. Психическая энергия — это энергия таланта. Как-то англичане сняли факира в Индии, который на глазах у тысячной толпы забирался по веревке в небо. А на пленке было видно, что факир сидит в своей йоговской позе, рядом виток веревки, а вся толпа смотрит в небо. Пленка не передает эту психическую энергию. И любые спектакли в записи эту энергию теряют. Что-то остается, конечно. Мизансцена, костюмы, голоса. Но это так, не всерьез.

Эта психическая энергия была всегда. Недаром Станиславский к концу жизни стал изучать йогу. Он понимал, что есть упражнения, которые выявляют эту энергию быстрее, нежели репетиции. Я в свое время увлекалась эзотерикой — ну, как все по молодости — и даже попала в лабораторию Спиркина, где были сильные экстрасенсы. Там был один экстрасенс, который, я знала точно, не обманывал. Он видел, когда актер забирает энергию, вампирит и когда дает энергию, видел, какого цвета.

А вампиризм на сцене возможен?

Конечно, как и в жизни. Надо было учиться владеть этим. И мы с одним экстрасенсом стали разрабатывать кое-какие упражнения, работать с цветом, с эмоцией. Какой цвет дает какую энергию, какая эмоция и так далее. Мы работали долго, года три, пока что-то не выявили. Потом неожиданно к нам приехали ленинградцы с каким-то аппаратом. Они сказали, что пытаются его настроить именно на восприятие этой энергии. Не только на сцене, а вообще.

Я думала, что этот аппарат работает только на выплеск темперамента, и стала что-то темпераментно говорить со сцены. Но они сказали: «Нет, Алла Сергеевна, вы сейчас энергию забираете». Тогда мы показали наши упражнения, и стрелка поползла куда надо. Тогда я поняла, что у меня есть некая техника и теория на этот счет.

Мы с Терзопулосом много лет работали вместе. У меня был «Театр А», у него — театр «Аттис». Делали «Квартет» в Москве, «Медею» и «Гамлет-урок» работали в Афинах. А потом возили по всему миру. Я играла на русском языке без перевода, но все всё понимали. Теодор тоже не понимает по-русски. Он пытался выявить смысл сценическими средствами, а я помогала своими техниками. И всем было страшно интересно, как мы преодолеваем языковой барьер. Поэтому на Западе были востребованы эти мастер-классы: в Испании, Италии, Японии — везде.

В России однажды я пробовала что-то объяснить на фестивале «Территория». Но люди не готовы воспринять это за два часа, как и вы сейчас ничего не воспринимаете. Надо заниматься минимум два месяца. Поэтому у нас учат по-старому: я в предлагаемых обстоятельствах. Это очень хорошая школа Станиславского. Для начала. Но потом был и окрашенный жест Михаила Чехова, и брехтовское отчуждение, и так далее.

Раза два я пробовала в Щукинском училище делать отрывки со студентами по моему методу. Их очень отмечали. Но мне не нравится педагогика — это не моя профессия. Я слишком нетерпелива, даже вот с вами, вы уже заметили, а педагогика должна быть последовательной.

Уход из Таганки Любимова, Эфрос, возвращение Любимова, уход от Любимоватам, где другие оказывались в сомнительном положении, вам удалось сохранить достоинство.

Вы знаете, это, видимо, продолжение нашего разговора о пустоте. Актера надо рассматривать в развитии. Я, например, не могу сейчас смотреть свои ранние фильмы. Они такие беспомощные. Актер формируется большими ролями. Мне не сразу повезло на Таганке, потому что я в целом не любимовская актриса. У меня были невыигрышные роли. Что значит невыигрышные? В «Тартюфе» выигрышная роль — Дарина. Невыигрышная — Эльмира. В «Гамлете» выигрышная — Офелия, невыигрышная — Гертруда. Но мне удавалось свои невыигрышные роли как бы одеть.

У актера есть два пути. Играть по дороге, по которой уже до тебя шли. Это хорошо. Но мне это неинтересно. Мне интересно находить что-то новое, что до тебя никто не сыграл. В основном все слушались режиссера. Я тоже слушалась режиссера. Может быть, я в этом смысле одна из самых послушных учениц Любимова. Но мне повезло с ролями. Скажем, моя Раневская у Эфроса. Он как-то, уже в конце жизни, зашел ко мне после спектакля и сказал: «Если бы я поставил один только “Вишневый сад”, этого было бы достаточно». Это была его вершина по степени режиссерского прозрения.

Из книги Аллы Демидовой «Заполняя паузу»: «Я застенчива. И заметила, что многие актеры патологически застенчивы в быту. Боятся общаться с внешним миром, с незнакомыми людьми. Может быть, я и мечтала стать актрисой, чтобы не быть самой собой? Я помню, как в первом классе учительница попросила принести фотографию моей мамы. Я отыскала старую открытку, на которой была изображена какая-то западная актриса в роскошном длинном платье XVIII века, и вклеила на место лица этой актрисы мамину фотографию…»

— Очень помогает хорошая компания. У нас была компания единомышленников в студенческом театре МГУ, когда Ролан Быков ставил у нас «Такую любовь». Это было и в ранней Таганке, когда все были равны. Потом уже, к середине 70-х, началась всякая чехарда. Но помимо этого у меня были очень хорошие друзья. Эдисон Денисов, гениальный композитор, художник Боря Биргер с его знаменитыми портретами Сахарова, Войновича, Аксенова, Копелева, Окуджавы. Все эти люди были вокруг.

Мы даже устраивали домашний театр, и Боря делал куклы. Кукла Белла Ахмадулина, кукла Олег Чухонцев, кукла Боря — сам Биргер. Ночами сидели и писали текст: Бен (Бенедикт. — «РР») Сарнов, Игорь Виноградов, Олег Чухонцев. Такая компания очень питает.

Есть, конечно, и собственные оценки, когда я не могу перейти какую-то черту, хотя понимаю, вроде бы и надо. Я всегда жила на обочине. И в жизни, и в театре. Никогда не входила в театральные дрязги. И в жизни тоже стараюсь не прикасаться к неприятным вещам. Мне кажется, это спасает. Ну, например, после того концерта, где вы были, я попала в аварию. Когда я выезжала со стоянки, мимо кто-то ехал быстрее, чем нужно, я врезалась, разбила свою машину и ему покорежила две двери. Он стал говорить, что надо вызвать ГАИ. А общение с ГАИ — это самое неприятное, что вообще есть, я всегда стараюсь от этого откупиться. Ну, устала еще безумно. Этот мальчик назвал большую сумму. Я говорю: у меня с собой такой нет, поедем ко мне домой, я вам вынесу. Но этот мальчик мне не верил почему-то и заручился поддержкой. Когда мы приехали, во дворе уже было несколько машин.

Из книги Аллы Демидовой «Письма к Тому»: «Вообще отношение ко мне странное было в театре. Сейчас в дневниках Золотухина я прочитала: “Я только теперь понимаю, насколько скучно было Демидовой с нами”. Не скучно. Просто я не открывалась перед ними. Я презираюкупечество”, ненавижу актерский ресторанный разгул».

Как-то Юрский сказал: актер как конь, ему нужно стойло. Театрэто стойло. А вы ушли из театра в открытое плавание. Когда вы работали с Терзопулосом, это были уже наполовину ваши спектакли. Что вы потеряли и что получили?

Во-первых, с Терзопулосом вы не правы. Когда я работаю с режиссером, тем более с хорошим режиссером, я никогда не вступаю не то что в конфликты, даже в диалоги. Да, он любил работать со мной. И Боб Уилсон хотел работать со мной. Понимаете, режиссерам-экспериментаторам нужны профессионалы. Когда они работают с молодыми актерами, видно, как это было в ранней Таганке, что режиссерский рисунок очень яркий, а актеры его не выполняют.

Конечно, Юрский в какой-то степени прав. Хорошо быть в театре, защищенной, потому что за тебя кто-то думает. Но когда я в середине 90-х уходила из театра, я возненавидела коллектив. Может быть, из-за этих дрязг, которые происходили на Таганке. Может быть, из-за разного уровня актерской подготовки. Я вообще не могу играть с небрежными партнерами. Совершенно не могу. Я забываю все. И я просто не вижу себя ни в каком коллективе сейчас, хотя завидую тем, у кого это есть.

Театр — это очень хорошая защита и школа. Но я уже немножко разочаровалась в театре. Не разочаровалась, нет. Театр перестал мне быть интересен как зрителю. Вот я недавно посмотрела Някрошюса. Все это как-то… Это мы уже видели. Я очень любила раннего Някрошюса. Но ему тоже надо работать с профессионалами. А тут на сцене молодые, неопытные, с писклявыми голосами, с плохой пластикой, некрасивые. На сцене надо быть красивым. Даже если ты урод, все равно надо быть красивым.

Вообще, когда есть опыт, это и хорошо, и плохо. Хорошо, потому что быстро все понимаешь. Достаточно прочитать сценарий — и уже ясно, кто будет играть и что получится. Плохо тем, что ты уже много видел. Ты видел шедевры. Видел Смоктуновского в «Идиоте». Как после Вивьен Ли нельзя играть «Трамвай “Желание”», так и после Смоктуновского нельзя играть «Идиота». Но ведь есть молодые люди, которые даже не знают, кто такой Смоктуновский. Почему старые актеры редко ходят в театры? Потому что знают, что они там увидят.

Вы много работали в других странах. Как русский театр выглядит в мировом контексте?

Ну, знаете, на Западе тоже мало хороших спектаклей. Хороший спектакль — это вообще единицы. Их собирают на больших международных фестивалях, где русскому театру уделяется очень большое внимание, потому что он репертуарный. А это совсем другое, нежели спектакль, сделанный на один сезон даже в «Комеди Франсез». Другая школа. Это очень выгодно отличает нас от всех остальных. Тем более что возят действительно шедевры — Эфроса, Любимова, Анатолия Васильева, Товстоногова, ну и так далее.

Сейчас Додин возит своего «Дядю Ваню» — потрясающий спектакль! И не возят антрепризы эти однодневные. Кстати, там, на Западе, сбрасываются все наши домашние оценки. Например, наша критика поняла, что эта актриса хорошо играет в спектакле, эта — не очень, а этого актера совсем не заметили. И это приговор. А на Западе этого не знают, там видят первозданный спектакль. И часто открывают совершенно другие имена. Кстати, именно Запад меня заметил на Таганке. Опять-таки Запад заметил Раппопорт, гениальную актрису.

Одного режиссера спросили о будущем театра. Он ответил: поэзия и пластика. А вы что думаете о будущем театра?

Не знаю. Я не гадательница. Поэзия и пластика — это всегда хорошо. Другое дело, что это еще мало развито, это надо развивать. И поэзию, и пластику. И особенно голоса. Вот вы спросили о трагедии. Трагедию без низкого голоса и без оперной голосовой амплитуды не сыграть. Трагедия была изначально написана для оперного голоса. Раньше их пели. А сейчас у всех усредненные голоса.

Я не могу слышать эти усредненные голоса. Низкий голос Евстигнеева — как это всегда прекрасно, да? Или самый высокий, чуть ли не свист, у Смоктуновского: «Ты этим ножиком…» Гениально! Большие мастера умели пользоваться голосами. Сейчас приходишь в  театр, сидишь в третьем ряду — ничего не слышишь.

Эта манера нынешняя и ваша в данном случае — манера людей, которые сидят за компьютерами, не разговаривают, не сидят в шумных компаниях, когда надо перекричать друг друга. Никто друг друга не слушает, но все чего-то высказывают и шепчут. Кстати, на Западе тоже. Ну, там другая статья. Там это от равнодушия к собеседнику. От равнодушия даже к своему вопросу. А, неважно, что ответит, понял он вопрос или нет… И это равнодушие перехлестнулось на сцену, потому что сцена — зеркало жизни.

Когда актеры шепчут, они не врут. Но это не театр. Театр — энергия голоса, энергия жеста. Жест не должен быть мелкий. Нужно играть даже не на последний ряд, а на весь мир. Это театр, а не сериал.

Вы в бога верите?

Это вопрос очень некорректный. Я-то верю, а другого человека вы спросите — ему будет стыдно сказать, и он будет что-то выдумывать. Вопросы эти нельзя задавать.

Вы закончили экономический факультет МГУ в годы господства марксистской политэкономии. Я не нашла у вас ни слова о политике, ни намека на ваши политические взгляды. Почему?

Вы знаете, вы абсолютно сейчас от незнания говорите. Но вы слишком молоды, чтобы что-то знать. Политэкономия в то время была лучше, чем философский факультет. Это была абстрактная наука о смене формаций, когда от человека мало что зависит. Какие-то энергетические потоки идут и меняют эти формации. Никакого отношения к истории партии, политике, советской власти это не имело. А у нас еще курс был лицейский. Там был, например, академик Петраков, был Гавриил Попов, первый мэр после перестройки. На нашем курсе было много таких людей, которые тогда уже критиковали Маркса.

Университет учил смотреть на мир шире. Он даже не давал конкретные знания. Надо было знать, где искать. Было что-то такое… экономика сельского хозяйства, например. Но я в этом ничего не понимаю, сказать честно. Сдавала экзамены в основном по шпаргалкам. А после распределения осталась в университете и вела семинарские занятия на философском факультете. Но в том же году я поступила в Щукинское училище.

Что касается политики, я действительно никогда не имела к ней отношения. Потому что абсолютно убеждена, что смена формаций от человека не зависит. Я-то знаю. Пассионарии, которые выходят на Болотную, конечно, нужны. Но у меня нет для этого никаких энергетических запасов.

У Анатолия Васильева был постулат: «Не выходи — снаружи грязь».

Ну, я бы не стала говорить так, хотя я помню эту фразу. Когда я входила в их «Каменного гостя», они перед спектаклем собирались на такое моление общее. Я даже пыталась это разрушать ерничаньем, потому что не очень верю в это, сказать честно. Но, видимо, для них это было важно, и я перестала ерничать.

Да, келейность, студийность — это хорошо. Но, как выяснилось, в этом нет силы для выживания. Слишком хилые цветки получаются. Очень нежные, талантливые, очень нужные, кстати, для развития театра. Но это не понимают чиновники. Я даже их не сужу. Понять, кто чего стоит, можно только внутри профессии. Я не понимаю, кто хороший врач, кто плохой. Есть старая восточная мудрость: только тот, кто занимается пряжей, может понять, какого качества эта пряжа.

Для вас театр — это эбонитовая башня?

Нет, нет. Театр — это общественная трибуна. Я не уходила из Таганки, хотя многое там мне было не по душе, от многого я была в стороне. Но Таганка формировала общественное мнение. То, что говорится шепотом на кухне, — это одно. А когда это говорится вслух со сцены, это становится общественным мнением. Тогда Таганка формировала общественный, политический всплеск. Но театр должен еще формировать общественный вкус. А сейчас театр этим не занимается. Вот по вкусу — что хорошо, что плохо. Театр этим не занимается никак.

Из книги Аллы Демидовой «Письма к Тому»: «Один критик как-то признался мне, что не читал “Гамлета”. Вот, Том, цена зрительским аплодисментам. У меня с годами вырабатывается идиосинкразия к зрительному залу. Хорошо, Теодор меня научил играть по вертикали, как играли древние греки: “я и Дионисий”. А что им оставалось делать: ведь спектакль начинали утром, когда солнце в зените, — все главные монологи, а с заходом солнца умирали герои».

Великая актриса существует для великой публики. Вы довольны своей публикой?

Вы знаете, публика разная. Но моя публика — мне кажется, она не меняется. Не то что они стареют вместе со мной. Нет. Это в основном люди уже начитанные, уже знающие что-то про театр. Их интересует нечто большее, чем просто пойти развлечься. Но я не ориентируюсь на публику, сказать честно. Изначально актер всегда ориентируется на самого себя. Ты выбираешь свой путь, а за тобой идет твоя публика, а не наоборот.

Алла Демидова 

Родилась в 1936 году. С детства мечтала стать «великойактрисой», думая, что это одно слово. Но, имея проблемы с произношением, в театральное училище после школы она не попала. В 1959 году окончила экономический факультет МГУ. Играла в Студенческом театре МГУ (под руководством Ролана Быкова). В 1964 году с отличием окончила Щукинское училище. Работала в Театре на Таганке, играла в спектаклях Юрия Любимова и Анатолия Эфроса (в том числе Раневскую в «Вишневом саде»), участвовала в сценических экспериментах с Владимиром Высоцким. Снялась в 46 фильмах, включая «Зеркало» Тарковского, «Служили два товарища», «Вся королевская рать», «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона: собака Баскервилей». Сыграла в кино поэтессу Ольгу Берггольц, революционерку Марию Спиридонову, поэтессу Лесю Украинку, актрису Алису Коонен. В спектакле «Гамлет-урок» (2001) 65-летняя актриса сыграла роль Гамлета, пойдя по стопам Сары Бернар. В 2000-х снималась у Киры Муратовой («Настройщик», «Вечное возвращение»). Последние годы Демидова работает в гордом одиночестве, читая со сцены стихи и прозу. Опубликовала девять книг. Замужем за киносценаристом Владимиром Валуцким, детей у них нет. Алла Демидова — народная артистка РСФСР, лауреат Государственной премии СССР, премии Станиславского, премии Президента Российской Федерации в области литературы и искусства и других.

№3 (331)



    Реклама

    Секрет успеха производственной системы технониколь: вебинар с Сергеем Колесниковым

    Вебинар-интервью от журнала «Эксперт» с Сергеем Колесниковым, президентом корпорации ТехноНИКОЛЬ, где производительность труда в 8 РАЗ ВЫШЕ, чем средняя по стране


    Реклама