«Карьера — это личность»

Культура
Москва, 11.06.2015
«Русский репортер» №14 (390)
Юрий Башмет — наверное, самый узнаваемый классический музыкант современной России. В последнее время Башмет стремится работать не только для узкого круга ценителей, но и «для народа», старается вырваться за пределы башни из слоновой кости и прикоснуться к массовой культуре. Вот он ведет телевизионную программу с актером Хабенским. Вот, вспоминая рок-н-ролльную молодость, играет вместе с группой «Ленинград». Вот едет по 39 городам России, выступая в провинциальных концертных залах и отбирая талантливых музыкантов для юношеского оркестра, — выполняет не только культурную, но и социальную миссию. Поэтому мы и видим его так часто, поэтому и узнаем — даже если ничего не понимаем в классической музыке. Корреспондент «РР» поговорила с музыкантом о том, как быть народным артистом и не потерять себя

Фото: Петр Кассин/Коммерсантъ

Об учителях и учениках

Юрий Абрамович, вы помните момент, когда мама тащила вас за уши заниматься музыкой?

Это было время «Битлз». Разумеется, хотелось играть на гитаре. Я сначала думал: ну, чтобы мама мне не мешала с гитарой, буду делать то, что ей приятно, — час в день играть на серьезном инструменте. Скрипка появилась потому, что это был самый дешевый способ увлечь меня чем-то кроме школы. Пробовали кружок рисования, спорт, я занимался прыжками в воду, потом чуть-чуть водным поло. Фехтованием — у меня юношеский разряд был. Но это было опасно для кисти руки, и мама меня увела. А что касается занятий из-под палки, она гениально провела эту линию. Был такой учитель по скрипке — знаменитый Столярский. До сих пор в Одессе есть школа имени Столярского — там, например, Ойстрах учился. Столярский говорил с таким одесским акцентом: «Мне не нужны талантливые дети, мне нужны талантливые мамы!» Моя мама как раз идеально подходила под эту формулировку. Я сам не помню, но она мне рассказывала: мне было, наверное, лет восемь, я стоял пилил на скрипке, и у меня текли слезы. Ну представьте: большое окно, первый этаж, там двор — кто на велосипеде, кто в футбол, а я, значит, как в тюрьме. Один час надо было играть на скрипке. И мама меня сама выпроваживала: «Давай иди, бери велосипед, катайся. Проголодаешься — вернешься, поешь и еще поиграешь». Тут была большая удача, что у нас с ней появилась такая взаимная ответственность.

А когда я сам влюбился в классическую музыку, я помню точно. В школе, когда я услышал Шестую симфонию Чайковского, а через два дня Второй концерт  Рахманинова. Мне одноклассник подарил пластинку с этой записью: Рудольф Керер играл Рахманинова, а дирижером Шестой симфонии был Мравинский. Какой-то ужасный проигрыватель. Я пришел, родители уже легли спать в другой комнате. Я их разбудил и заставил послушать эту пластинку. И так Шестая симфония для меня и осталась лучшей симфонией всех времен, а Второй концерт — лучшим концертом.

Вы создали Юношеский симфонический оркестр, в 39 городах лично отбирали детей. Как это происходило?

Главное, мы продолжаем это делать. Там же ротация идет. Нашему Детско-юношескому симфоническому оркестру уже три года — и это все результат того тура. Если бы не этот тур, я бы вообще был не в курсе нашего детского музыкального образования. Сейчас я четко знаю: там, где есть творческий руководитель, там в целом уровень очень высокий. Например, в Екатеринбурге. Или в Новокуйбышевске, это под Самарой. Там вдруг обнаружились прекрасные дети-скрипачи. Я спрашиваю: «Кто педагог?» Приходит человек по фамилии Иванов, смотрю на него, думаю: «Боже мой! Это же мой однокурсник по Московской консерватории». Он окончил консерваторию и вернулся домой в Самару, там живет, преподает — и вот вам школа Янкелевича проходит такой путь.

И так в разных городах. Где-то труба лучше, где-то флейта. В Екатеринбурге, например, был концерт, где одновременно выступали, по-моему, восемнадцать детей-флейтистов. А там и общий уровень очень высокий, там колледж сильный. В Тольятти тоже все в порядке, в Хабаровске неплохо обстоят дела, в Ярославле. И город, и филармония, и школа, и родители, и сами дети имеют цель. Это большое дело. И мы теперь взяли за правило: куда бы мы ни приехали, вечером концерт, а с одиннадцати утра до часу дня прослушивание в музыкальной школе или колледже. А они-то знают, что это будет, готовятся. Это настоящий конкурс, победитель получает место в оркестре.

Очень часто музыка, конкурсы, призыэто такой родительский «спорт». Где кончается музыка как «спорт» и начинается музыка как искусство?

Есть исключения: Женя Кисин не побеждал ни на конкурсе Чайковского, ни на каком-либо другом. О нем заговорили, когда он сыграл в Большом зале консерватории Шопена, и все рыдали. Он играл как мудрый опытный человек. Как он мог так играть в пятнадцать лет? Но это гений. Это исключение. А что касается «спорта» и музыки, то, конечно, надо сначала научить ребенка держать в руках какой-либо предмет, будь это вилка, ложка. Нужно, чтобы человек понял, как этим пользоваться. Важно овладеть инструментом. Это требует ежедневных многочасовых занятий. А потом становится ясно: человеку есть что сказать или нет. А дальше, если он начинает слишком плакаться, возникает вопрос его воспитания. Тут гены, конечно, важны и вкус. Учителя должны очень строго и осторожно относиться к этому, пока растет ребенок. Бывают такие зашкаливания, когда все превращается в фабрику.

В то время, когда я учился в консерватории, шли бесконечные первые премии на международных скрипичных конкурсах. И все играли нота в ноту. Это был знаменитый класс Янкелевича: Третьяков, Спиваков, Григорий Жислин, Миша Безверхний и много-много других. Третьяков — потрясающее явление! В девятнадцать лет первая премия Чайковского, конкурс Паганини. Тогда можно было говорить о том, что существует какая-то бешеная техническая школа. Но это я говорю только об одной кафедре. На другой кафедре, Давида Ойстраха, совершенно другая была схема. Там были такие ученики, как Гидон Кремер, Олег Каган, Лиана Исакадзе. Они играли более разнообразно, там индивидуальность проявлялась больше, потому что сам Ойстрах много гастролировал и с ними занимался сильно реже, чем Янкелевич с теми. Но прошло немного времени, и стало очевидно, что у каждого появился свой стиль. И у тех, кто учился у Янкелевича, и у тех, кто у Ойстраха. Если послушаешь, не спутать: это Спиваков — изумительный, предельно точный, это Кремер — очень возвышенный. Все стали разными, всем было что сказать. То есть какая бы школа ни была, это вопрос твоей личной истории: родительские гены, удача, детский учитель, потом консерватория, где тоже удача, учитель. И затем человек становится солистом на сцене. Для этого он должен в принципе родиться артистом, ему должно хотеться быть на сцене.

Был такой профессор в консерватории — Михаил Никитович Тэриан. Он дирижировал студенческим оркестром, я был студентом, сидел в этом оркестре. Он такой резкий был, на Фантомаса похож, лысый. Мы все его побаивались, но любили. Он как-то сказал одному скрипачу: «Ты думаешь, ты будешь играть с оркестром? Нет. В лучшем случае ты будешь играть в оркестре! Вот когда Витя Третьяков сидел на твоем месте, то было ясно, что он сидит временно, потому что есть такой предмет — «Оркестр», и он, конечно, будет играть с оркестром, а не в!» Это сказано очень грубо и резко, но на самом деле это у нас в традиции. Когда родители начинают учить детей музыке, они мечтают о том, чтобы ребенок стал Ойстрахом. А в той же Великобритании детей учат взаимодействию, игре в оркестре. Это не считается непрестижным. Поэтому Лондонский симфонический оркестр может даже с половины репетиции играть шикарно. А у нас с детства всех хотели сделать Ойстрахами и довольно трудно принималось само понятие ансамбля.

О шоу в большом искусстве

Вас не пугает использование классики в больших шоу? Не слишком ли это демократично?

Я понимаю ваш вопрос. Как сейчас помню День милиции, где Леонид Борисович Коган играл Паганини. Во все времена это существовало, великие композиторы служили, были ангажированы, и такая официальная позиция никому не мешала. Бах, в конце концов, был приписан к Лейпцигскому хору собора Святого Фомы, и слава Богу, потому что он вынужден был каждый день мессу новую сочинять. То есть он бесконечно тренировал свое композиторское перо. А Альфред Шнитке, с которым я на эту тему беседовал, очень любил писать музыку для кино. Почему? Это для него был и способ заработка, и лаборатория, потому что он все время работал и лучшие свои идеи потом переносил в большие вещи. Или Софья Губайдуллина, например. Помните мультфильм «Маугли»? Послушайте, какая там выразительная, совершенно гениальная музыка!

Понимаете, настоящая музыка, по какому поводу она бы ни была написана, универсальна. Вот у Альфреда именно такая музыка. Возьмите один из эпизодов альтового концерта, который он для меня написал. Этот эпизод стали использовать на телевидении в качестве фоновой музыки к сюжетам. Например: «Вчера в Донбассе провалилась шахта и погибло столько-то человек» — в общем, трагедия. И за кадром звучит в моем же исполнении вот этот маленький эпизод из альтового концерта. Или: «Сегодня праздновали юбилей великой актрисы Джапаридзе» — праздник вроде. А за кадром тот же эпизод той же музыки.

Но все-таки вас ценят не за это.

Так ведь и Шнитке не стал кинокомпозитором, также как и Губайдуллина. Шостакович, Прокофьев — они не этим в историю войдут. Классическая музыка все равно остается самым высоким видом искусства. К ней нужно быть готовым, и у того, кто ее любит, душа обретает крылья. То, что попроще, повульгарнее, хуже по вкусу, это все уже спекулятивно привлекает к себе миллионы слушателей. Понятно, что сама классическая музыка не может быть признана миллионами.

Но тоже — как сказать. У нас прогремел на первом конкурсе Чайковского Ван Клиберн. Машину с ним и с тонной цветов публика несла от консерватории на руках! Так его полюбили в Советском Союзе. И погубили этим, потому что больше нигде он такой любви не встретил, даже у себя в Америке. Как «Битлз» — вот так его воспринимали. Такие еще встречаются в классической музыке личности. Карьера — это личность.

Когда классическая музыка перемешивается с массовыми, популярными жанрами, она от этого не портится?

Это очень глубокая тема. Я вам скажу, что, например, еще Скрябин пытался соединить цвет, свет и музыку. И литовский композитор Чюрлёнис. Это была, возможно, главная тема его творчества. У Бартока встречается много народного и джаза. Стравинский мощно использовал джазовые принципы.

Эта связь, создание мостиков между жанрами очень давно существует. Если оркестровать по-серьезному какой-нибудь шедевр «Битлз», может получиться прекрасная симфоническая поэма. И это станет шлягером даже в классической музыке. Есть «Севильский цирюльник»: «Та-та-ра-тай-ра, та-та-ра-тай-ра». Но это шикарная может быть песня, она понятна всем. Знаменитый соль-минор Моцарта «Тарарамрам-тарарамрам-тарарарарам» Nokia использует в телефоне. Но все равно Nokia это Nokia, а Моцарт это Моцарт! Все на своих местах, но взаимодействие и влияние, безусловно, есть. И здесь очень важно уметь каким-то способом переключать жанры. Не проплывать между ними, а со всеми работать, их как бы оправдать. В моей практике трудней всего было прочувствовать, пропустить через мозг и душу творчество бардов, потому что это настолько далеко от чистой классики… Хотя технически там нечего делать.

Странно, что вообще возникает такая идея. Бардовская песняэто же три аккорда!

Возникает, потому что я знаком с людьми из этой области, мы даже порой что-то делаем вместе. Меня всегда привлекали эти мостики, точки соприкосновения. Если взять, например, какое-то произведение Равеля и подсоединить ритм-группы, может получиться совершенно гениальный блюз. Но в том-то и дело, что блюз — это блюз, а то, что имел в виду Равель, совершенно не связано с блюзом, тут есть взаимосопротивление и взаимоустремление.

А вы умеете переключаться?

Я умею. Вы знаете, кто хорошо умеет? Британский скрипач-виртуоз Найджел Кеннеди. Но сейчас он слишком ушел в электроскрипку — по мысли видно, что он переключается, а вот по качеству и приемам исполнения уж слишком большое влияние на него оказала попса.

А как вы определяете это «слишком»?

По мелким признакам. Допустим, скрипача, который обучался в Московской консерватории, сразу выгнали бы после экзамена по специальности, если бы он как-то жирно вибрировал или играл ресторанные глиссандо. Советская, русская школа — она бы, конечно, его не пропустила. Никак. Но если вдруг такому человеку предоставляется возможность выступить в другом жанре, он может превратиться в великого джазового скрипача, как, например, Жан-Люк Понти — есть такой француз, прекрасный исполнитель. Это вообще живая легенда. Он играет на скрипке джаз, и у него никогда не услышишь спекулятивных приемов, у него это чистый жанр. Хотя с точки зрения Московской консерватории у него все плохо.

Вот знаменитый Граппелли — он ближе к ресторанному джазу. Но у него есть записи высочайшего джазового качества. А Менухин? Есть запись Менухина, гения, с Граппелли. Они пытаются дуэтом играть джаз, и слышно, что джаз совершенно не его жанр. Но Менухин с таким шармом пытается это сделать, что все-таки какую-то песчинку в развитие джаза он тоже добавил. Это не чистый джаз, это скорее такое симпатичное баловство с его стороны, но у Менухина гениальная интуиция была. Вы спросили, какая разница между классикой и попсой, но разница — это вкус, а вкус воспитывается.

А у вас были опыты переключения в концертном репертуаре?

В стиле самое главное — не смешивать бессознательно. У нас была совместная программа с Игорем Бутманом «Классика встречает джаз». В этой программе на сцене находились два коллектива — мой, «Солисты Москвы», и биг-бэнд Бутмана. Мы начинаем играть классику в чистом виде без намека на джаз, они играют что-то свое, осторожное. Потом мы играем что-то более острое, какой-нибудь Шостакович, «Опус 11», сумасшедшее скерцо. Там джазом не пахнет, но это очень острая вещь. Они тогда какую-то более живую дают ноту. В общем, все первое отделение — это контрасты, диалог. А во втором отделении специально написанное для саксофона и альта произведение, где опять-таки внутри может прозвучать классическая лирическая тема, а потом это переходит в джазовую импровизацию. Это такой кроссовер — такие мостики между жанрами, стилями. Но подобные опыты занимают в моей музыкальной жизни меньше процента. На фестивалях хорошо, а в турне такое не будешь делать.

Об альтисте Данилове

Как вы стали альтистом Даниловым?

А я им не был. С самим Орловым, автором романа, я, к сожалению, только два раза в жизни встречался. В конце 1970-х, как раз тогда, когда Орлов писал свой прекрасный роман, я занимался тем, что пытался преодолеть бетонные стены вокруг альта. До меня никто и никогда в нашей советской стране, да и в других странах, не давал сольных программ на альте. Бывали редчайшие случаи, когда кто-то где-то что-то сыграл, но на уровне планирования концертов и гастролей альт никогда не был сольным. Единственным, кто начал к этому в зародыше приближаться, был потрясающий альтист Рудольф Баршай. Но когда он организовал Московский камерный оркестр, то вскоре альт совсем оставил. И вот я бегал по кабинетам и говорил: «Я же выучил несколько сольных программ, победил на конкурсе. Я бы хотел поделиться этой программой». Мне говорили: да у нас такого никогда не было, кто купит билеты? В общем, я возился с этим полтора года, а тем временем у меня началась шикарная карьера в Германии, потому что в Мюнхене на конкурсе у меня была первая премия. Там это тоже было впервые. А раз был Мюнхен, то у меня сразу были и Дания, и  Швеция, и Норвегия, и Финляндия. И вот оттуда пошло-пошло. Наконец и в Советском Союзе стала разворачиваться по чуть-чуть карьера, точечным путем, по крупицам: кто-то где-то услышал, Нижний Новгород, Таллин. И постепенно-постепенно уже стало ясно, что все идет отлично.

А как раз в это время появился роман «Альтист Данилов», и все меня стали спрашивать: «А вы имеете отношение к “Альтисту Данилову” Орлова?» Я честно говорил: «Нет-нет». Я роман прочитал. Да, там очень много профессионально подмеченных деталей, так писатель сам не придумал бы. Значит, рядом был кто-то играющий на инструменте, профессиональный альтист. А в это время на телевидении шла моя передача «Вокзал мечты». И у меня появилась идея пригласить Орлова, пригласить того альтиста, если он существует, и посвятить альту всю передачу. Вот тогда я с Орловым и познакомился. Он пришел вместе с таким высоким человеком, очень худым, с усиками, с бородкой. Я сейчас забыл его фамилию, к сожалению. Он работал альтистом в Большом театре, играл на альте мастера Альбани, как в романе. Мы беседовали с Орловым, он рассказывал, как и почему он начал писать этот роман и как ему помог его друг, этот альтист. Я пригласил скрипичного мастера, мы заглядывали в мой инструмент, двигали дужку, показывали, как по-разному он звучит. В общем, получилась очень емкая и интересная передача, посвященная развенчиванию мифа о том, что я прототип героя романа. Вот сидит прототип, а я тут ни при чем.

Не развенчали этот миф, так он и остался.

Вот что дальше случилось. В конце передачи я Орлову говорю: «Большое спасибо, что вы согласились к нам прийти». Он говорит: «Большое спасибо, что вы пригласили, а на прощание у меня есть для вас сюрприз. Дело в том, что сейчас «Альтист Данилов» 36-м изданием вышел на японском языке. Японцы вас очень любят, и они спросили у меня, можно ли поместить ваш портрет на обложке этой книги. А поскольку я считаю, что вы в каком-то смысле тоже альтист Данилов, я без спросу согласился. Я вам эту книгу дарю». И дарит мне «Альтиста Данилова» на японском языке, а там на обложке абсолютно узнаваемый я, только глаза немного раскосые.

Казалось бы, на этом история закончилась. Но прошло много лет, и мой друг композитор Александр Чайковский приглашает меня поучаствовать в его новой, посвященной мне опере «Альтист Данилов». Я говорю: «Как тебе не стыдно? Я столько сил потратил, чтобы это все развенчать, двадцать лет уже прошло». Он говорит: «Видишь, не уйти тебе от этого». Я должен был играть на премьере. Когда по сюжету у героя украли альт, там сам альтист Данилов поет: «Мой альт, мой альт…» В это время в темноте появляется луч света, и я играю как бы его воспоминания об альте. Когда я мог, я приходил, играл. Недавно звали, но меня не было в городе. Вот на той премьере я встретился с Орловым во второй раз, и мы с ним провели вместе довольно много времени.

И постскриптум этой истории. Лет десять назад у меня была мечта, чтобы весь мой камерный оркестр сыграл на настоящих Страдивари из Госколлекции. Мы знаем, как звучит одна скрипка, две, я слышал даже, как четыре Страдивари могут звучать по очереди. Но чтобы из Госколлекции одновременно вынули восемнадцать Страдивари! (А их всего двадцать две.) Это была моя мечта. И пробить этот проект с нашей бюрократией было почти невозможно. Но потом, когда уже времена изменились, мы с подачи Владимира Владимировича Путина все-таки получили инструменты. И был исторический концерт в Большом зале консерватории. Как звучит оркестр, когда все играют на Страдивари, — это словами передать невозможно. Это был оглушительный успех. И мы стали повторять этот эксперимент с разными коллекционными инструментами. У нас была виолончель сына Страдивари, потом появился Амати, потом я играл на альте Страдивари, на котором играл Баршай, потом на Гварнери, на котором играл мой учитель. Я всегда предварял концерт небольшим рассказом об этих инструментах, их показом. Мы даже по России ездили с охраной, в Сибири побывали с такой программой. Съездили и на родину этих инструментов, в Риме был такой концерт. Инструменты были разные, из разных источников. И состав менялся. И каждый раз я спрашивал у альтистов: «А это что?» И вдруг один из них, потрясающий артист Андрей Усов, настоящий виртуоз и умный музыкант, говорит: «Альбани!» Это был тот самый альт из Госколлекции, на котором играл как раз прототип альтиста Данилова. Этот Альбани у нас единственный. В роман не мог попасть какой-то другой инструмент. И вот наконец я его сам взял в руки — и опять вспомнил, что я, по словам Орлова, в какой-то степени тоже альтист Данилов и мой портрет есть на японском издании романа.

О России и Украине

Вы можете рассказать про колоссальный проект вашей поездки по 39 городам России? Как там воспринимают музыку? Какая разница между регионами и Москвой?

Воспринимают… Очень даже воспринимают. Я должен сказать, что к пятнадцатилетнему юбилею камерного оркестра меня посетила мысль, что происходит дисбаланс. Если мы, «Солисты Москвы», играем сто концертов в год, то восемьдесят из них мы даем за рубежом и только двадцать в России. Причем из них больше половины в Москве. И когда мы задумались о том, как отметить юбилей, я предложил: давайте просто проедем по всей стране. Это надо было организовать, нам нужна была помощь. Денег нам не давали, но все помогали. Например, в Сибири у нас был свой самолет, который стоил будь здоров, но нам дали его в личное пользование бесплатно. Мы летали между городами, фактически жили в нем, белье сушили. У нас был и свой вагон, в котором мы ездили.

Всегда, когда я играю в России, кроме самой музыки и музыкального результата прибавляется еще какое-то внутреннее состояние. Назвать это миссионерством будет громко слишком, но это ощущение какой-то значимости, не только музыкальной. Там, в регионах, на наши концерты всегда лом, билетов нет, полные залы. И даже если у нас какие-то неудобные условия или сложная дорога, то, как люди приходят, как они принимают твою музыку, все оправдывает. Мама с мальчиком с галстуком-бабочкой выходят на сцену. Я спрашиваю: «А ты музыкант?» — «Я пианист!» — говорит мне вот такой шкет. Я же вспоминаю свое детство во Львове. Мимо Львова тогда проезжали в Европу Ойстрах, Рихтер, Гилельс, Коган и потом Гидон Кремер, Володя Спиваков, Витя Третьяков. И меня мама как-то проводила на эти концерты. Я помню, я сидел за спиной у Рихтера на сцене, на приставном стульчике. Билетов, конечно, не было. Это очень важно для следующего поколения, и для учителей, и для родителей. Львов раньше Лембергом назывался, и эта связь передавалась через поколения, не прерывалась. Там в консерватории преподавал отец Моцарта, и не только.

Львов, Украинабольная тема. У вас есть понимание, что сейчас происходит?

Я считаю, что это проблема глубоко историческая. Львов как столица Западной Украины имеет колоссальные культурные традиции. Там меня очень многому обучили мои учителя, там похоронены мои родители, и бабушка, и дедушка. Там я провел лучшие годы жизни, вот этот возраст до восемнадцати лет. Все первое: любовь, вино, сигареты, танцы, победы, «Битлз», конечно, — это детство и юность. Поэтому для меня все эти улицы… Красивый очень город. Но во Львове всегда были амбиции. Вкус, качество, направленность у них всегда были очень европейские. Там близко до Австрии, там Польша. Советские указания выполнялись в местной тональности.

Я помню, у нас еврейской национальности женщина преподавала в школе геометрию. Это Центральная музыкальная школа имени Саломеи Крушельницкой. Учительница картавила, но должна была говорить по-украински. Она плохо знала украинский, но все-таки пыталась, потому что так было надо. И вот я помню, она говорит: «Пиде видповидати…», это значит «Пойдет отвечать», — и в журнале по фамилиям смотрит. У меня в горле сердце стучит, поскольку я не готов, давно меня не спрашивали, сейчас вызовет к доске, что я буду делать. И она говорит: «О, Башмет!» Тут я все, пропал. А она спрашивает: «Чи тгийка?» — «Или тройка?» И я, гад такой, встал и говорю: «Чи тгийка» — то есть скопировал ее картавость. Она мне помочь пытается, а я вот что. Ну, сказал бы: «Да, лучше тройка» — так нет. Класс смеется, она тоже улыбается. Почему это было? Потому что знали: у меня все прекрасно по специальности и мне, конечно, не до геометрии. А все-таки у меня троек почти не было в конце. Так что у меня воспоминания самые приятные.

Откуда же появилось это безумие?

А это постепенно. Они всегда не любили Восток. И я бы даже не сказал, что Москву. Они не любили и Киев, потому что Киев как бы продался советской Москве. Они до сих пор ведь думают, что Бандера — это освободитель. А освободитель от кого? Они же не сами изъявили желание войти в состав Советского Союза в 1939 году. Это было без них решено, да? Поэтому когда началась война, они и сказали: «Освободители пришли!» У них это националистическое чувство глубоко в крови. Первый указ президента Украины был: считать Гоголя украинским писателем. Была целая волна: отстоять Гоголя. Хотели сделать его украинским, а он малоросс.

Вообще и у западных украинцев есть свои основания, и у восточных, и у русских. Мне кажется, самая большая беда — это исторические амбиции. Мы помним и Мазепу, и Кочубея. Историю надо хорошо знать, ведь в результате складываются какие-то отношения, и они бывают очень болезненны. На Западе же многие вообще не понимают, что происходит на Украине, они до сих пор думают, что Россия и Украина — это одна страна. Даже сейчас не все уверены, кто здесь воюет-то. Это все очень далеко. Где-то там война, во Вьетнаме, где-то еще. А для нас это какие-то сумасшедшие родственные разборки, просто бред. А самое ужасное, что это на самом деле трагедия.

У вас есть родственное отношение к этой истории. Как ее можно разрешить?

Конечно, есть. А если б я знал, как это разрешить, то бил бы во все колокола. Мне кажется, что самое мудрое решение — развести стороны как можно дальше, чтоб остановить кровь. Но хладнокровное отношение к этой ситуации не позволяет остановить кровь. А если относиться личностно, то надо останавливать. И с нашей стороны, насколько я понимаю, все эти предложения бесконечно поступают. Развести  — и дальше продолжать договариваться по крупицам.

Музыка политична? Искусство политично?

Да нет, конечно. Как может сказаться на моей трактовке Баха или Шуберта такой или сякой царь? Никак. Даже если произведения пишутся по заказу, как у Прокофьева оратория «Здравица». Если не слушать слова — гениальная музыка. Я все хотел ее исполнить, но там тексты Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина. Прекрасная музыка! Но тексты… И все равно это не политика.

Вы могли бы дать какую-то музыкальную метафору эпохи, вот этого безумия?

То, что я сейчас назвал бы, наверное, мало кто помнит — это Четвертая симфония моего друга, современного композитора Александра Чайковского. Мне кажется, она довольно точно передает нашу паутину, всеобщее помешательство, перенасыщенный разными энергиями сегодняшний мир. Она, кстати, была написана по моей просьбе к юбилею Победы во Второй мировой войне. Там слышен общий хаос, начало всех наших событий. Но мало кто знает эту музыку.

В свое время совершенно гениально и в десятку было «Время, вперед!» Свиридова: «Там-пам-пам-пам-там-тадам!» Это для рояля, он сам играл. Были и другие гении, не такие оптимисты. Дмитрий Дмитриевич Шостакович — он бы в жизни не написал такой пафосной вещи. Его музыка была посвящена общечеловеческой трагедии, поэтому он и гений. Но я все же оптимист. Я вижу, что все ходят с кислыми лицами. Но я все равно уверен, что… Ну, не знаю… Все равно все будет хорошо.

Юрий Абрамович Башмет

Родился в Ростове-на-Дону в 1953 году.

Альтист, дирижер и педагог. Закончил Львовскую среднюю специальную музыкальную школу в 1971 году, а с 1976 года, после окончания Московской консерватории, начал гастролировать в составе Московского камерного оркестра. Сотрудничал с такими известными симфоническими оркестрами, как Berlin Philharmonic, New York Philharmonic, London Symphony, Wiener Philharmonic. С 1986 года руководит камерным ансамблем «Солисты Москвы», а с 2002 года — художественный руководитель и дирижер Государственного симфонического оркестра «Новая Россия».

У партнеров

    Реклама