На телеканале Animal planet - счастливое языковое расширение. Два вечера подряд отсматривал научно-популярное кино «Беспощадные африканские крокодилы», где закадровый переводчик со сладострастным восторгом акцентировал новоиспеченные формулы «доминантный крокодил», «доминантная самка». Этим самым, «доминантным» противостояли у него неоперившиеся «молодые». Будучи сытыми, доминантные уступали молодым два-три куска свежезагрызенной антилопы. Однако, будучи голодными, уже не уступали, нет. Будучи голодными, диктовали правила поведения. Не столько даже смотрел, сколько слушал: слишком волнующая лексика, пригодится. Предлагаю употреблять «доминантного крокодила» вместо бытовавшего у нас прежде «хозяина дискурса».
Новая продвинутая лексика пришла на ум во время просмотра передачи Владимира Соловьева «К барьеру», где актер и режиссер Никита Михалков полемизировал с писателем и телеведущим Виктором Ерофеевым. Будто бы полемизировал. Ибо совсем скоро участники дискуссии, поломав правила игры, перешли на «ты».
«Виктор, ну что такое ты говоришь?»
«Никита, да ладно тебе!»
«Володя, Володя, мы же у тебя на передаче…»
Позиции полемистов, позиция ведущего вроде бы отличаются, однако внезапный грамматический сдвиг обнаружил некую реальную, некую потаенную близость участников дискуссии. Аргументы у мужчин как будто противостоящие, но социальные тела друг к дружке так и льнут. Грамматика сразу обнаружила лицемерие их публичной речи. Акцент переместился с того, что говорится, на субъектов. А субъекты, что называется, дружатся, приятельствуют. Едва все трое перешли на «ты», как обнаружилось, что не говорится ровным счетом ничего! Белый шум.
Переход на «ты» там, где переходить по правилам было нельзя, одновременно намекает на особые права «доминантных» и сигнализирует о принципиальной непрозрачности нашего социума, актуализирует старинную категорию «российское подполье». Сразу догадываешься: есть некий потаенный сегмент, где наши серьезные люди решают свои серьезные дела по-настоящему. Там-то у них нет ровным счетом никаких разногласий, а зато здесь, в публичном поле, они всего-навсего участвуют в ролевой игре, имитируют полемику, произносят мертвые слова.
«Ты», «тебе», «твое» - это их тайное удовольствие, знаки групповой принадлежности. Не удержались! Прямо на многомиллионных глазах эти трое уделывали нашу не вполне состоявшуюся публичность-социальность. Термин «хозяева дискурса» устарел именно потому, что никакого, даже самого завалящего, дискурса больше нет. Поэтому же, кстати, несмотря на засилье продюсеров-крикунов, режиссеров-выскочек и несмотря на бюджеты последних лет, нет еще и никакого кинематографа. Ибо кино делается в предположении, что все видно. Кино – специфическая буржуазная штучка, основывающаяся на идее прозрачности, на идее подотчетности, культивирующая абсолютно завершенный образ.
«Все видно» - это, конечно, иллюзия, но даже ее нужно выстрадать, заслужить. В топографическом ключе теперешнюю российскую ментальность можно представить так: «Настоящие дела делаются в некоем другом месте». В потайном. В том месте может собираться сколь угодно большое количество игроков, важно, что это по определению приватное пространство, где все эти игроки на «ты».
В прокат вышла картина француза Брюно Дюмона «Фландрия», завоевавшая второй по значению приз Каннского фестиваля уходящего года. Фильм крайне любопытный, нечто среднее между системной, обусловленной общественным договором публичной речью и произвольным высказыванием частного человека, своего рода графомана, которому лишь бы высказаться, который не желает нравиться всем и каждому, не собирается разъяснять каждую мелочь.
Пример. Главный герой и главная героиня здесь легко различимы. Но зато двое приятелей героя, вместе с которыми во второй половине картины он участвует в боевых действиях на абстрактном «юге», различимы с трудом, во всяком случае, моего внимания оказалось недостаточно. А различать этих двоих парней хотелось бы, это имеет некоторое фабульное значение. В коммерческих зрительских картинах устранение подобного рода недоумений входит в правила игры, является обязательным условием, своего рода общественным договором между создателями и потребителем. Однако Дюмон идет на нарушение договора, тем самым выдвигая в центр фигуру внесистемного повествователя, посягающего на основы киноязыка.
Посмотрел некоторое количество отечественных рецензий и откликов на «Фландрию», удивился тотальному невниманию интерпретаторов собственно к фильму, к фильмической ткани. Считывают нечто привычное, вычитывают некие старинные, давно окаменевшие «дискурсы». А здесь, как и в случае с вышеописанной программой Соловьева, по-настоящему работают тонкие грамматические категории, «кто говорит», да «кому говорит». Однако Россия все время попадает под обаяние «большой идеи», и она готова принимать за таковую даже обманную перепалку, как в случае Михалкова--Ерофеева, даже стилизованный «черновик», как в случае отчетной картины.
Фильм любопытен тем, что предъявляет сам процесс сочинения и, если угодно, волю некоего человека, условно говоря, «Брюно Дюмона», к познанию, к художественному осмыслению реальности. Тут высказывание свободного человека и тут его попытка рассказывать не столько даже «интересно», сколько «честно». Тут его закономерное торможение (одно торможение за другим!) и его растерянность. Его слишком смелые фантазии и его же страх по поводу собственной смелости (сначала ошибиться с фантазиями, а после как можно скорее, точно кошмарный сон, их забыть!).
Повествователь тормозит, выбирая более «важное», спешно пробалтывая и отсеивая то, что ему самому внезапно показалось менее интересным, необязательным. Создана иллюзия, что автор сочиняет свою историю прямо на наших глазах, в режиме реального времени. Актеры непрофессиональные, реакции стертые, пластика недостаточно выразительная. Бестолочь, бестолочь, бестолочь, однако же с мучительными поисками единственно правильного пути – для героев, целительной правды – для зрителей. По существу, тут картина о благородной растерянности художника, которым, если достанет воли и воображения, может быть каждый из нас.
Самое замечательное то, что Дюмону удается поддерживать в доверившемся ему зрителе надежду на смысл. История мутно-невнятная, история топчется на деревенской почве или, напротив, скатывается к немотивированному насилию на театре военных действий, однако, умело чередуя системную речь со стилизованной графоманской, автор не дает умирать надежде: «Смысл все-таки будет явлен, его не может не быть!»
Как и положено черновику, то есть недостаточно системному высказыванию, «Фландрия» маскирует свою базовую метафору и свой коронный ход внешне невыразительной скороговоркой. Что по-настоящему ужалило, то и становится смысловым центром картины. Жалит, безусловно, следующее. Главный герой – единственный – возвращается с жестокой загадочной войны на южном направлении в родную деревню и рассказывает двум знакомым девушкам о том, как погибали их возлюбленные. Причем одну из девушек герой этот делил с одним из погибших на юге парней. Того, погибшего, девушка-шлюха по-особенному любила, а этому, вернувшемуся, всегда отдавалась единственно телом. У девушки-шлюхи за время войны случились беременность от погибшего любимого, аборт и психбольница, где она едва не загрызла врача. С девушкой, таким образом, все понятно, девушку, что называется, «сосчитали», а история ее болезни ясна. Но вот за три минуты до финала девушка говорит вернувшемуся парню: «Ты соврал. На войне ты убил крестьянскую семью и бросил раненого товарища, моего любимого парня, ибо не хотел, чтобы я была с ним. Я видела!»
Дождались, смысл явлен. «Я видела!» - это моментальный переворот, это резкий плюс информации и это переход картины в новое качество. Унылая повествовательная размазня. Унылый деревенский трах, скучные посиделки у вечернего костра, трактор, скотина, клишированная война с гипертрофированной, но тоже вполне привычной киношной жестокостью, - все это «достоверная» поэтика, манифестирующая полный контроль над реальностью. Буржуазное искусство – кино - самодовольно посягает на адекватное описание человеческого мира. На наших глазах неудовлетворенный самодовольным системным кинематографом графоман-повествователь старался и так, и эдак, чтобы уйти от клише и вырваться из плена очевидного. Крутил, вертел, надеялся на то, что кроме видимого мира и кроме тотального товара есть что-то еще, неожиданно попал в десятку.
Оказывается, ключевая характеристика героини - ее способность к духовному зрению - не вмещается в киношный сюжет и потому делается как бы впроброс, дается назывным образом. Голливуд производит миллион более или менее качественных жанровых картин на эту тему, однако там метафизика с иррациональностью слишком приручаются, становятся частью вещественного мира и товаром на витрине. Черновик Брюно Дюмона откровенно противостоит этой вот голливудской тенденции, самое заветное не выносится тут вовне, не продается. Шлюха оказывается ясновидящей всего на секунду. Однако же в эту самую секунду все цепи замыкаются, все концы сходятся, фильмический мир преображается. Понимая, что он как на ладони, уличенный парень признает девушкину правоту и признается ей в вечной любви. Девушка признается ему ответно, и относиться к этому финальному повороту можно по-разному, но разумнее не относиться никак, ибо Брюно Дюмон не хозяин дискурса, но его могильщик.
Не хозяин дискурса и не доминантный крокодил.
Подобно телепередаче «К барьеру», «Фландрия» предъявляет некую внеположенную территорию, только это не территория негромкого приватного передела, не силовые поля, но территория души. Иные с пеной у рта спорят о религиях, «Основах православия» и духоподъемной русской литературе, но агрессивное бытование молодой российской буржуазности превращает даже самые безупречные категории всего-навсего в посюсторонний товар. России требуется очередное языковое расширение, «душа» до сих пор не легализована. Отдельный ужас вызывают поэтому недавние и грядущие экранизации русской литературной классики, где пресловутая душа является базовой категорией.
Публичное панибратство запретить, всяческое прилюдное «ты» рассматривать как проявление коррупции.
