Особенности национального театра

Александр Привалов
19 марта 2010, 18:54

Какие новые тенденции появились в современном русском театре? В чем особенность театральных фестивальных показов? Какова роль критики в современном театральном мире? Об этом в программе «Угол зрения» Александр Привалов беседует с кандидатом искусствоведения, театральным критиком Мариной Давыдовой.

– Приближается к пику ежегодный процесс фестиваля «Золотая маска». Скажите, пожалуйста, есть что-нибудь особенное в нынешней «Золотой маске»?

– Особенное по сравнению с чем?

– Например, с прошлогодней.

– С прошлогодней, пожалуй, нет. Уже в прошлом году «Золотая маска» представила столь обширную программу, что ей с самой собой уже сложно соревноваться. Так что программа этого года тоже чрезвычайно обширная, но, может быть, чуть менее богатая, чем в прошлом году.

– Но все равно это много десятков спектаклей.

– Не то слово. Вообще, вся история «Золотой маски», которая возникла в середине 90-х годов, являет собой такое бесконечное разрастание и экспансию. Сначала это была конкурсная программа Москвы, соревновались московские спектакли. Потом «Золотая маска» приобрела общероссийский масштаб. Потом ее учредители и создатели смекнули, что кроме драматического театра существуют еще опера и балет, потом пришло в голову, что существует современный танец, потом выяснилось, что есть еще такие явления театральной жизни, которые не укладываются ни в одну из упомянутых, поэтому придумали такую номинацию – «Новация», она сейчас называется «Эксперимент».

– Простите бога ради, и вот те несколько человек, которые называются «жюри „Золотой маски”», куда вы входите, они должны все это посмотреть?

– Нет. Во-первых, в «Золотой маске» два жюри. Одно из них музыкальное, эти люди смотрят, соответственно, спектакли, оперу, балет, ну и современный танец.

– То есть «Дон Жуана» вам не слушать?

– Ну я, конечно, могу, и все будут рады, наверно, если я туда приду, но, в общем, это не является частью конкурсной программы драматического театра. У нас своя конкурсная программа. Так вот, возникла номинация «Новация», а потом «Золотая маска» стала обрастать еще спецпрограммами. Ведь надо понимать, что в этом обширнейшем списке спектаклей есть конкурсная программа, причем, собственно, две конкурсные программы, музыкального театра и драматического, и есть внеконкурсная программа.

– Внеконкурсная хоть факультативная, вы же можете на нее не ходить.

– Я – да, конечно.

– Мне просто уже вас жалко от того, что вы рассказали. Несколько месяцев подряд…

– Вы не жалейте, я органично существую. Не несколько месяцев – несколько недель подряд. Но даже если отсматривать только конкурсную программу, там все равно получается спектакля по два, наверно, в день. А сама внеконкурсная программа тоже делится на подпрограммы. Одна из них – «Легенды театра XX века», одна из самых интересных. В прошлом году в рамках этой программы приезжали такие звезды балетного театра, как Уильям Форсайт, Иржи Килиан, Сильви Гиллем…

– Нет, это, разумеется, замечательно, но мне жутко за саму основу. Сам конкурс в таких условиях возможен? Глаз не замыливается от такого обилия?

– Вы знаете, поскольку я все-таки, помимо того что член жюри, еще и театральный критик, и я все время смотрю спектакли, так что можно этот вопрос применить ко всей моей жизни – не замыливается ли глаз.

– Ну и как, не замыливается?

– Иногда кажется, что он замылен. И, может быть, отчасти так оно и есть.

– Дегустаторы вина в таком случае полощут рот водой. А вы что делаете?

– Да ничего не делаю, продолжаю жить как живу. Я все-таки пришла к выводу, что, если спектакль действительно сильный, если это мощное художественное высказывание, оно все равно до меня дойдет.

– Даже вас прошибет?

– Прошибет, да.

– А как вообще ощущение, я говорю сейчас не о «Золотой маске», а в целом от современного состояния русского театра. Цветущее, деградирующее – что у нас?

– Оно двойственное. Можно совершенно точно констатировать некое наличие театрального бума, конечно.

– В столице.

– В первую очередь в столице. Но, вообще, даже если взять страну в целом, у нас очень много театра – вот это можно констатировать. Его очень много, просто количественно.

– Больше, чем было в советское время?

– Уж не меньше, конечно. И, наверно, сейчас даже и больше, потому что возникло какое-то количество театров, их очень мало, но все-таки они уже появились: независимые, театры современного танца – ничего же этого не существовало, конечно, предшествующие годы. Вопрос в том, что количество не всегда переходит в качество.

– Так может и не перейти.

– Поэтому если вы меня спросите о состоянии театра в целом, при том что действительно в нем происходит бум, то я бы сказала так, что если иметь в виду верхотуру театральной культуры, то там происходит очень много интересного, нужно это признать. И, в общем, российский театр чрезвычайно разнообразен, он может удовлетворить вкусы традиционалистов театральных.

Если вы любите просто театр, в котором хорошо играют артисты…

– Люблю. Мне очень стыдно, но люблю.

– ….в котором нет агрессивной режиссуры, можете пойти в театральную студию Сергея Женовача, можете пойти к Петру Фоменко – много возможностей. Но есть и авангардный театр, и визуальный, театр Дмитрия Крымова, совершенно необычные формы, и есть мощное движение «Новая драма» сейчас в России, у которого тоже есть свои поклонники, адепты, апологеты, любители и т. д. Но все, что я сейчас перечислила, при том что вроде бы за эти несколько минут много имен назвала, это все равно верхний слой.

– Простите, а разве бывает иначе? Разве по существу не всегда важно только меньшинство?

– Я бы сказала так: беда русского театра в том, что плохой театр очень плох. Сейчас я попытаюсь пояснить. Когда я смотрю среднестатистический не очень хороший, не очень радующий меня польский спектакль, то я, конечно, как театральный критик не сильно радуюсь, но я не испытываю состояние ужаса от увиденного. Потому что это все равно находится в каких-то рамках приличия.

– А наши ребята наловчились уже из рамок выходить, да?

– Конечно. Когда я смотрю среднестатистический немецкий спектакль – ну что это такое, если плохой немецкий спектакль? Это такое скучное словоговорение об актуальных проблемах современности. Все равно в нем будет какое-то содержание, какую-то пользу, если это слово вообще можно применить к искусству, я извлечь оттуда могу. Плохой русский спектакль, российский спектакль – это такая разлюли-малина! Это такой аналог самых пошлых телевизионных передач, «Камеди-клаб».

– Московские примеры приведете?

– Имя им легион. Зайдите на некоторые спектакли Театра Сатиры, да какого угодно: Театра Моссовета, Театра Маяковского, Театра Гоголя…

– Понимаю. Что такое профессионал – тот, кто не сделает хуже чего-то, когда некая планка есть, хуже которой он не сделает. Кто хуже – режиссеры, драматурги, актеры? Кто проваливается в среднестатистическом театре?

– Более-менее совместно проваливаются. Не говоря о том, что эту разлюли-малину ведь можно поставить и по какой-нибудь бродвейской пьесе, а можно, что, может быть, еще хуже, испоганить и классику, взять пьесу Гольдони и превратить ее в какое-нибудь непотребство.

– Да ладно Гольдони, тут и Антона Павловича не стесняются…

– Да. Весь фокус в том состоит, что у нас же театры практически все репертуарные и дотационные…

– Насколько я понимаю, давным-давно не все. Или я неправильно понимаю?

– Подавляющее большинство.

– Все-таки большинство?

– Конечно, а какие вы знаете?

– Ну, какие-то все-таки антрепризного толка же есть зрелища?

– Да, есть некоторое количество. О’кей, это то, что существует в любом театре западноевропейском. Конечно, там есть какой-то сегмент, называющийся «коммерческий театр», который существует на принципе самоокупаемости, такой лондонский вест-энд. Но те театры, которые я перечислила, которые у всех на слуху, это, конечно, театры репертуарные и дотационные, то есть, попросту говоря, существующие на деньги налогоплательщиков. И, собственно, парадокс российской театральной жизни заключается в том, что на сценах этих театров, которые существуют на деньги государства и, вообще говоря, должны сеять разумное, доброе, вечное, такова их задача, – они тоже производят некий вполне себе антрепризно-коммерческий продукт. То есть они получают деньги из государственной казны для того, чтобы поставить некий коммерческий, по сути, продукт.

– Здесь полная аналогия с телеканалами.

– Причем это происходит действительно от Московского художественного театра до того же Театра Маяковского.

– А что во всей это замечательной картине делает русская театральная критика?

Старается этому как-то противостоять.

– И как она это делает?

– Как она это может делать – она пишет об этом. Другой вопрос, что, конечно, от мнения русской театральной критики мало что зависит…

– Почему так?

– Потому что она не влияет на то, что называется box office.

– Так вот я, собственно, и спрашиваю, почему она не влияет. Насколько я понимаю, лондонская критика – если она дружно даст залп по премьере, премьера будет снята.

– Конечно, это означает провал, безусловно.

– А почему там так, а здесь не так? Это, может быть, уровень критики?

– Нет. Во-первых, нужно ясно понимать, что там – это где «там»? В Лондоне это так, в Германии, Венгрии, Голландии это уже не совсем так. И отрицательное мнение критики там тоже не означает автоматическую отмену спектакля. Потому что английский театр –это тоже довольно специфическая вещь.

– Мы читали у Моэма, да.

– Короткая передача для того, чтобы вдаваться в подробности и дифференцировать западноевропейскую театральную жизнь, но, так или иначе, действительно, в Англии это приводит к конкретным результатам, к печальным последствиям, а у нас это часто приводит к обратному результату. То есть если критики начинают активно ругать какой-нибудь спектакль, я помню, был «Тартюф» в постановке Нины Чусовой, того же МХТ… Совершенно наоборот: билеты стали еще активнее раскупаться.

– Тут ведь дело какое. Ведь наш зритель еще в советские времена привык к тому, что если что ругают, значит, в этом что-то есть.

– Конечно.

– Так что это надолго подкладка останется.

– Вы знаете, я, честно говоря, прежде сетовала на это обстоятельство, но сейчас я подумала, что, может быть, это и к лучшему. Во всяком случае, я себя в два раза комфортнее чувствую. Потому что мне было бы неприятнее. Я ведь тоже человек, могу ошибаться.

– Вы ни за что не отвечаете, таким образом.

– Я человек и могу ошибаться. И я не уверена, что те же лондонские критики всегда так уж правы. Но, к сожалению, да, и в конце концов провалы были ведь и у Антона Павловича Чехова, известные провалы. Всегда ли критики и эксперты правы? Иногда они жестоко ошибаются.

– Наверно. Хотя я так думаю, что в рядовых случаях профессиональные критики не должны ошибаться.

– В рядовых нет, а в исключительных могут и ошибаться.

– А в исключительных может быть самым печальным образом, понимаю. Каковы лично ваши ощущения, вы никоим образом ни на чью судьбу не влияете – каковы ваши ощущения от современного уровня актерской игры в московских театрах?

– Сложный вопрос…

– Ну хотя бы за то время, что вы занимаетесь театральной критикой, это уже ведь не один год. Как идет – вверх, вниз, не меняется?

– Я не могу сказать, что это очень разнонаправленные тенденции, что я наблюдаю какое-то катастрофическое падение уровня актерской игры. Нет, в некоторых случаях это весьма достойный уровень, и надо сказать, что ведь самое сильное, что есть вообще в русском театре, это его школа – это общепризнанный факт.

– Эта школа остается?

– Все-таки остается, как-то ее сохраняют. Но мы наблюдаем другое интересное явление. Ведь актеров-личностей, крупных личностей становится все меньше, меньше и меньше. Посмотрите на плеяду артистов 70-80-х годов. Их даже не надо произносить, они у всех на слуху, и за каждым из них стоит не только профессиональное, но какое-то человеческое, личностное наполнение – и за Олегом Борисовым, и за Смоктуновским, и за Андреем Поповым.

– Вы называете великих артистов.

– Я называю великих…

– Я же не про великих – я про школу спрашивал. Она же не обязательно состоит из вершин.

– Разумеется, но вершины тоже должны быть. А много ли вы знаете таких вершин среди поколения, я не говорю о совсем молодой поросли, потому что сложно еще говорить, но сорокалетних? Ведь это акме для актера, 40 лет, уже должны быть какие-то свершения, и уже масштаб личности должен быть ясен. А кто, собственно? Ну, Женя Миронов – действительно очень интересный, чрезвычайно одаренный человек. Но, в общем, мало, конечно. Даже действительно талантливые ребята вроде Кости Хабенского – но все равно вы не назовете никого, кто бы встал вровень с артистами той плеяды. И это ведь тоже показатель.

– Это показатель, но тут начинаются вопросы.

– Средний артист стал гораздо выше, но в среднем он стал, может быть, не выше, но и не ниже.

– Вообще, как сказано в русской классике, место артиста в буфете. Ведь не может возникнуть актерских вершин, если не создается для этого драматургических, режиссерских оснований.

– Это тоже не такой простой вопрос. Мария Ермолова существовала в таком дорежиссерском театре.

– Все-таки режиссеры там были, просто они не совсем современную роль играли. Драматургия была вполне даже приличная.

– Нет, в современном смысле их, конечно, не было. А бывало, что блистали тоже не только в великой драматургии, но и в довольно дешевых мелодрамах.

– Соглашусь, но тогда другая сторона вопроса. А может быть, тогда публика была более расположена создать атмосферу, где вызревают гении театра?

– Конечно.

– А что тут изменилось?

– Очень, опять же, многофакторная вещь. Во-первых, конечно, конкуренция кино и телевидения огромная – ее вообще не было, так скажем, в начале века. Знаете, что, когда артисты Московского художественного театра в 1924 году вернулись из турне, они сетовали, что их перестали узнавать на улицах города Москвы? То есть они же не были кинозвездами, их узнавали только потому, что они выходили на сцену Московского художественного театра – таков был статус театрального артиста. Сейчас завоевать такое широкое признание зрительской аудитории, только играя на театральных подмостках, практически невозможно.

– Я таких примеров не знаю, но, наверно, и правда невозможно.

– Контекст в этом смысле очень сильно изменился, это первое.

Второе: сама проблема актерского театра. Понимаете, конечно, надо прямо признать, что если мы назовем выдающихся режиссеров современности, особенно западноевропейских – не всегда, но очень часто они умудряются самовыражаться не через артистов, а через какие-то другие вещи.

– Особенно когда они в вашем любимом экспериментальном театре, где практически и текста-то нет.

– Конечно. Кристоф Марталер – для меня это одна из определяющих фигур современного театрального процесса. Но артист у него существует, в общем, как элемент массовки. Этак очень сложно самовыразиться.

– Таких самовыражателей бы в Соловки.

– Да, я знаю, Вы чрезвычайно консервативны.

– Консервативен страшно... Мне кажется, надо людям дать поиграть, ведь некоторые так хорошо умеют это делать. Вот вы назвали Евгения Миронова. Есть еще ребята, которые умеют играть, когда им дают это делать, это же одно удовольствие смотреть.

– Но, когда Евгений Миронов сыграл в спектакле одного из выдающихся представителей современной режиссуры Алвиса Херманиса в «Рассказах Шукшина», у него очень неплохо получилось. Так что возможны и такие счастливые совпадения.

– Замечательно, будем надеяться… Есть ли какие-нибудь тенденции, на которые нам, широкому зрителю, мы же представляем широкого зрителя, стоило бы обратить внимание? Я имею в виду, опять же, русский театр, московский театр.

– Их очень много, даже не знаю, с какой начать.

– А что вам в голову пришло, с того надо и начинать.

– Вообще то, что называется театральным ландшафтом, очень меняется. Мне кажется, что сейчас происходят тектонические изменения в этом смысле. И то, что вы так дергаетесь, когда я упоминаю представителей современного театра…

– Да нисколько я не дергаюсь, пусть цветут все цветы!

– Вы консервативны, и это, кстати говоря…

– Так я же не прошу их расстрелять. Пусть себе цветут, пожалуйста.

– Конечно. То, что описывалось словом «театр», скажем, еще 20-30 лет назад, и то, что описывает это же самое понятие сегодня, это разные пространства. Сейчас это гораздо более широкое понятие. Некоторый парадокс заключается в том, что театр, несмотря на этот бум, о котором мы говорили, и т. д., стал как таковой играть гораздо меньшую роль в жизни общества, интеллигенции, если мы признаем, что она все-таки у нас еще существует, образованного сословия. Это несопоставимо с былыми временами, когда любая премьера у Любимова, да и у Эфроса, обсуждалась на кухне. Сейчас мне сложно сказать, какая премьера становится предметом всеобщего обсуждения даже в интеллигентской московской среде. Но при этом театр удивительным образом проникает в смежные сферы жизни. Я вижу, как театрализуется буквально все, как театрализуется изобразительное искусство. Ведь оно же, значительная часть его, существует по театральным законам, нравится нам это или нет. Даже, казалось бы, политика, экономика… Я читала про провокативный маркетинг – читаю, как это устроено…

– Марина Юрьевна, материя не на месте называется грязь. Театр в театре великолепен, театр в чужих сферах неприятен.

– Бывает крайне неприятен, конечно, но это же тенденция. Вы спросили меня о тенденциях.

– Согласен.

– Вы же просили меня не рассказать о каких-то приятных вещах, а отметить тенденции. Это тенденция, безусловно. Театр – такое ощущение, что он как-то пытается компенсировать утрату своей социальной роли проникновением себя самого в сопредельные сферы.

– «Не хотите меня пустить в дверь – я войду в окно».

– Конечно. И эта всеобщая театрализация жизни меня в очень большой степени раздражает, но я не могу не признать, что она происходит, по этим театральным законам начинает существовать то, что, вообще говоря, не должно было бы существовать и прежде не существовало. Другая тенденция состоит в том, что внутри театра тоже очень все меняется. Например, в России до недавнего времени этого не было, а скажем, в западном театре это существовало, но тоже в очень ограниченном виде. Появляется то, что я называю театром сочинительским. То есть мы привыкли к тому, что театр – это когда есть некое литературное произведение, которое артист и режиссер берут и начинают его разбирать, как-то интерпретировать и представлять на сцене. А дальше уже человек сравнивает свои впечатления от прочтения этого произведения и от того, что он посмотрел.

– Не обязательно, он же мог его и не читать.

– Мог и не читать. Но это все равно интерпретационный театр, это все равно диалог этого режиссера и этих артистов с неким автором. А есть театр совершенно иной, когда спектакль сочиняется вне всякого литературного произведения. Он как бы творится на сцене так, как это делал Тадеуш Кантор, один из величайших режиссеров второй половины XX века, аналогов которому у нас в это же самое время – 60-70-80-е годы – просто не было. Но сейчас такой тип сочинительского театра, очень часто опирающегося на воспоминания детства, на впечатления сиюминутные и т. д., набирает обороты, его становится все больше и больше. Он разного качества.

– А он выходит на ту самую верхушку, о которой вы говорили в начале передачи?

– Иногда он, конечно, в низинах существует, а иногда выходит. И я думаю, что, может быть, даже за ним какое-то будущее театра, за таким театром сочинительским.

– И в Москве это тоже прослеживается? Это не только мировая тенденция, но уже и здесь?

– Она есть уже и здесь. Надо сказать, что границы пали.

– С таким количеством международных фестивалей, конечно.

– Конечно, границы пали, и российский театр все-таки, опять же, в своих верховьях – это часть европейского театра. Что касается фестиваля, который вы упомянули, надо, наверно, отметить, что за последние годы Москва, именно Москва, стала, пожалуй, самым фестивальным городом мира.

– Отлично. Ну вот видите, театр мутирует, во что он мутирует, даже наша гостья не знает. Но мы же надеемся на что-то хорошее, мы самый фестивальный город мира. Удачи вам.

Архив передач "Угол зрения"