Горизонтальное кино

Москва, 19.07.2012
Что будет с кинематографом? Какие проблемы стоят сейчас перед поколением молодых кинематографистов? О чем хотят снимать кино молодые авторы и режиссеры? Как происходит обучение в мастерской Марины Разбежкиной?

- Здравствуйте, господа. Сегодня говорим об отечественном кино. У нас в студии режиссер, сценарист, продюсер, педагог документального и игрового кино, впрочем, педагог только документального, все остальное во всех сферах, Марина Разбежкина. Здравствуйте, Марина Александровна.

- Здравствуйте.

- Скажите, пожалуйста, как вы оцениваете положение дел в отечественной киноиндустрии в обеих частях – документальной, игровой? Правда ли, что мне все время рассказывают ваши коллеги, что идет какой-то неостановимый спад?

- Мне сложно говорить в общем всегда. Что такое спад? Спад в киноиндустрии, в прокате или еще в чем? Мне кажется…

- Что никто не хочет, в самой России никто не хочет смотреть кино, которое делают в России, что оно неинтересно, что оно не привлекает людей в кинотеатры, что они не хотят его смотреть дома в телевизоре.

- Это на самом деле, мне кажется, не совсем так. Потому что для того чтобы люди смотрели кино, их надо приучать смотреть кино. Они уже отучились, кинотеатров нет практически. Допустим, я сейчас была, ну, не в России, но на весь город Ереван – это столица страны уже отдельной – всего 2 кинотеатра осталось. То же самое происходит в России в областных городах. В районных центрах уже нет кинотеатров, и когда мы снимали несколько лет назад игровой фильм в Тверской области, то там 20-летние ребята уже никогда не были в кинотеатрах, потому что просто их нет по факту, этих кинотеатров. Поэтому говорить о том, почему они не смотрят кино, ну, вот не смотрят, им негде смотреть кино.

- То есть дайте им шанс, они будут смотреть.

- Я думаю, что да.

- А почему ж в Москве не смотрят, где есть кинотеатры?

- Вы знаете, в Москве смотрят, потому что для этого кино, для русского кино, я могу отвечать только, допустим, за арт-хаус, то, что условно называется арт-хаусом, на самом деле нужны другие условия, другое количество зрителей. Нельзя думать, что арт-хаус будут смотреть миллионы, его никто миллионы, нигде миллионы не смотрят арт-хаус.

- Ну, тут говорят, буквально недавно мне говорили, что несколько сеансов нельзя набрать для призовых фильмов, которые получили призы, - русские фильмы получили призы на больших международных фестивалях, здесь не собирается народ на несколько сеансов. Речь не идет о миллионах зрителей.

- Вы знаете, на самом деле мне кажется, что надо работать. Надо работать, чтобы люди смотрели.

- Кому? Это вы имеете в виду прокатчикам?

- Прокатчикам и вместе с режиссерами. Мне кажется, что режиссеры тоже (особенно арт-хаусного кино) должны работать вместе со зрителями. Мы сняли, сейчас мои студенты сняли фильм «Зима, уходи!» - документальный фильм, документальное кино тем более, в общем, не пользуется таким большим спросом, но сейчас мы получаем заявки от областных городов, в Москве фильм постоянно идет где-то по клубам, у нас набиваются полные клубы, вне зависимости от того, сколько там мест, если 200 человек – 200 человек сидит или 300 друг на друге. Этот фильм пользуется большим успехом

- Он острозлободневен. Это же совсем другое дело. Это уж точно не образец для потока.

- Вы знаете, но на самом деле, на самом деле, для того чтобы… не только потому, что он острозлободневен, мы с ним обязательно ездим, мы его выгуливаем, этот фильм. Потому что, мне кажется, нужно не только показывать, но и разговаривать. Это часть воспитания публики. Нельзя считать, что публика сама должна выбирать. Вот, не должна она уже сама выбирать, что ей смотреть.

- Господи, как приятно слушать такое контрмейнстримное утверждение. У нас же сейчас главное же свобода выбора. Нет, не главное?

- Нет. Что смотреть, что не смотреть. В течение очень многих лет публике навязывали то, что, ну, портит вкусы, в конце концов, отлучает вообще от кино. Поэтому, мне кажется, что сегодня режиссеры должны выгуливать свое кино арт-хаусное, должны сопровождать его, должны разговаривать с публикой – то, что было когда-то, что называлось киноклубами.

- Ну, я так понимаю, что польза могла быть обоюдная. Что, может быть, и режиссеры, поглядев в глаза живым людям, может быть снимали немножко иначе следующую картину.

- Может быть, может быть, они тоже как-то корректировали свои замыслы. Но я была одним из основателей казанского знаменитого киноклуба (я вообще родом из Казани), и до сих пор люди вспоминают, мы показывали там лучшее кино, у нас был Тарковский, у нас был Иоселиани в свое время, и люди вспоминают это как такой какой-то воспитательный процесс, потому что больше они нигде не могли посмотреть. Как ни странно, сегодня, несмотря на Интернет и так далее, чуть-чуть отъехав от Москвы, люди не могут посмотреть кино, которое хотят, или не знают, что есть.

- Которое, не знают, что хотят. Марина Александровна, тогда вы должны быть сторонником идеи, недавно высказанной господином Михалковым, который хочет, чтобы в школе был обязательный предмет Лучшие фильмы мирового кинематографа. Он предлагает, чтобы там было сто – не сто, уж не знаю, сколько, чтобы их в школах показывали, объясняли. Вы же этого хотите?

- Нет, я не этого хочу, это совершенно другая идея…

- Нет, ну, это тоже воспитание зрителя.

- Это воспитание зрителя. Ведь очень важно, кто этим занимается. Все выходят из школы, ненавидя литературу, ненавидя всякие предметы.

- Ну, не все, не все, не все. Многие.

- Но большинство. Ну, надо сказать, что единицы все равно учителей. Вы представляете, что будет с кинематографом. Мы воспитаем огромное…

- Хуже того, что сейчас есть, по вашим же словам, уж точно не будет.

- Нет, я думаю, что мы воспитаем поколение, которое вообще никогда не придет смотреть кино не только в кинотеатр, но и не будет покупать диски или какая там будет форма уже существования кинематографа. Мне кажется, что это процесс уже очень постепенный. Вообще, образование – это постепенный процесс, у нас хотят все чохом, вот сейчас сто фильмов, сто книг и так далее – и все будут смотреть. Это неправда. Это неправда. Мне кажется, что здесь постепенно режиссер берет свое кино, едет куда-то в провинцию, показывает кино, разговаривает в одном клубе, в другом, в третьем.

- Я понимаю, что вот эта ручная работа всегда лучше штамповки, тут спора не может быть никакого, но все-таки получаются очень разные темпы процесса. Отучивание от кино идет валом, а выгуливающие кино режиссеры идут тонкими струйками. Это несопоставимо.

- Мне кажется, что медленно, медленно, медленно и постепенно к чему-то мы придем. Не в нашей жизни. Но я очень верю в медленные, глубинные процессы и не верю ни во что ускоренное и быстрое.

- Кроме деградации, наверное. Марина Александровна, есть ли достаточное, на ваш взгляд, сейчас количество фильмов, опять же игровых, документальных – всяких фильмов, сделанных в России, которыми можно гордиться, которые…

- Да. Да.

- Расскажите, пожалуйста, что это… может, не про какой-то отдельно, а что это за группа фильмов.

- Я думаю, и я могу говорить о своих любимых режиссерах…

- Конечно.

- … своих любимых фильмах. Мне кажется, вот это поколение, которое ближе к сорока, делает очень значительное и очень качественное кино на сегодняшний день. Это Боря Хлебников, это Бакур Бакурадзе, это Коля Хомерики, могла кого-то забыть, но уже то, что у нас каждый год появляется, ну, фильма три, допустим, которые не просто можно, но и нужно смотреть, это очень здорово. Потому что на самом деле в Европе появляется не больше. Это большая иллюзия, что у нас плохо, а где-то хорошо. Просто больше не бывает хорошего кино. Я как член Европейской киноакадемии получаю каждую осень 40-45 фильмов, которые представлены на призы академии. И надо сказать, что это уже отобранное кино из Европы. Но из этих фильмов фильмов десять можно смотреть. Это то, что за год выпущенное в Европе режиссерами разных поколений. Так что это одинаковый абсолютно процесс в Соединенных Штатах, в Европе, у нас.

- Но разве для некогда большой кинематографической страны три картины в год это нормально?

- Хороших - нормально.

- Хороших, хороших.

- Хороших - нормально, нормально.

- То есть вы не считаете, что киноискусство в упадке? 

- Я думаю, что не киноискусство в упадке, а его предложения зрителю в упадке. То есть мы не можем предложить картины зрителям, мы не знаем, у нас нет… на сегодняшний день прокат не выполняет как бы свою работу в этом смысле.

- Ну, прокат, насколько я понимаю, достаточно самостоятельные люди…

- Да.

- … они не очень слушают, какую работу им хотят навязать, они делают то, что им кажется выгодным. Собственно, крутят Голливуд сорта B.

- Да. Да. Да. К сожалению. К сожалению. А другим образом вот только взять эти, сейчас не яуфы, сейчас уже кассеты, взять кассету и поехать по России показывать.

- А скажите, пожалуйста, время от времени остро обсуждаемый, время от времени уходящий, потом опять всплывающий вопрос о том, не надо ли нам по примеру Франции установить квоты для всех кинотеатров, чтобы 24 или там сколько-то процентов были отечественные? На ваш взгляд, это поможет?

- Мне кажется, что это не поможет. Потому что тогда индустрия начнет гнать продукцию под эти 24%.

- Так она и сейчас гонит продукцию даже не под проценты, а просто так.

- Тогда это будет обязательное условие, что 24% должны быть заполнены нашей продукцией, и мы получим огромное количество дурного кино в этом слоте, который будет заполнять этот слот. Мне кажется, что таким образом мы не сможем наладить кинематограф. Я не знаю, как что-то улучшить, на самом деле я как бы не для этого вообще существую.

- Я понимаю, что это абсолютно не ваша задача, но у вас несомненно есть на этот счет вполне обоснованные свои воззрения, потому что вы же сами сказали в одном из своих интервью, что все собственные фильмы снимали на казенные деньги…

- Да.

- … то есть вы постоянно имеет дело с государственной поддержкой, с тех пор как начали снимать свои картины. То есть еще при советской власти вы начали. Потом вы видели все стадии, которые господдержка кино приобретала, иногда довольно странные стадии это были. То, что сейчас происходит, эти самые сначала 7, потом 10 мейджеров, вам нравится или не нравится?

- Нет, скорее всего, не нравится. Во-первых, мне не кажется, что это такой точный отбор. Я, например, знаю, какие-то студии, которые могли бы войти уже не в эту семерку, а уже в десятку или в двенадцать этих студий. Я не очень понимаю, как это все работает.

- У меня было ощущение, что просто хотели, совершенно не заморачиваясь тем, насколько точно отобраны каналы, просто уменьшить число каналов. Убрать из собственно чиновных рук распределение значительной части денег, отдать профессионалам. Вот эта надежда не оправдалась, что профессионалы лучше поймут?

- Нет. Нет. Потому что я не очень верю в их профессионализм.

- О как! У людей большие студии, а их профессионализм вызывает некоторые сомнения.

- Мне кажется, да. Мне кажется, да.

- Марина Александровна, вы учите, уже не первый год учите молодых документалистов. Что за ребята к вам приходят и что они хотят снимать?

- Приходят ребята со всей страны, и надо сказать, что я предпочитаю брать ребят из провинции, талантливых естественно. Потому что как ни странно в Москве люди живут в монастыре таком огромном.

- Назвать Москву монастырем это очень смело.

- Да нет, я думаю, что это очень похоже на…

- Такой очень специфический монастырь.

- Я думаю, что это очень похоже на реальность. Каждый живет в свое келье, люди очень мало соприкасаются друг с другом. Только непосредственно в своей какой-то тусовке.

- Разве что в этом смысле.

- Да. Да. Да.  И люди очень плохо понимают и не хотят понимать то, что происходит рядом. Даже за стеной. Это такая сумасшедшая жизнь в мегаполисе, что она никоим образом… То есть я, переехав в Москву, уже не хочу снимать документальное кино через какое-то время. Какое-то время я питаюсь тем, что я нажила на родине, в провинции, но потом мне уже не хочется снимать документальное кино, потому что здесь нет для этого такой пищи. Здесь нет реальности как бы. Москва – это город, в котором нет реальности. Поэтому я беру в основном ребят из провинции или тех, кто недавно переехал в Москву, здесь пытаются что-то сделать. Это очень любопытная публика. Очень странно, что сейчас пытаются поступить в мастерскую люди разного возраста. Ну, когда молодые, это понятно, но в позапрошлом году было где-то 20% поступающих – людей от 45 до 60 лет. Когда я их спрашивала, почему они поступают, у всех есть какие-то профессии, и, в общем, никто не бомжует, все живут с каким-то достатком, они сказали, что перемены участи хотят. Мы их редко принимаем, очень редко, потому что очень сложно в этом возрасте…

- Старую собаку не выучишь новым фокусам. 

- Да. Да. Да. А молодые люди… есть ребята, которые еще только из школы пришли…

- А вот с чем они приходят, с какими темами они приходят? С какими устремлениями?

- Вот, все работы, все их идеи, как правило, не реализуются, потому что это пустое, и из этого документальное кино не выстраивается. Люди приходят, они вообще в принципе хотят снимать кино. Большинство из них хочет ходить по красной дорожке на Каннском фестивале. Я уже давно предложила купить красную дорожку и тренироваться в сельском клубе.

- Гораздо дешевле, совершенно точно.

- Да, да, да. Вот такое представление о кино. И для нас не очень важно, что они предлагают нам на отбор, потому что это всегда почти неинтересно. За редким исключением, когда мы берем ребят и у нас есть конкурс «Охота за реальностью», там два бесплатных места. И мы берем ребят, не которые хорошо снимают, а которые хорошо пишут.

- Потому что снимать его можно научить, а если он не видит, он не пишет. Понятно.

- Да. Изредка попадаются совершенно блестящие какие-то рукописи. Я даже не всегда понимаю, что это сделали они. Я их мониторю по Интернету, но выясняется, что это их собственное, и это бывает хорошо, и вот им мы даем эти гранты. А дальше у нас есть несколько тестов, которые мы определяем, вот, может человек видеть вообще или не может; способен он снимать именно документальное кино или не способен? Это не значит, что мы на 100% всегда правы, но, как правило, мы не ошибаемся. Вот, я уже говорила не раз, у нас была в позапрошлом году девочка, которая к 24-м годам ни одной книжки не прочитала.

- Молодец. Как она ухитрилась? Довольно сложно.

- Ухитрилась. Да. Она закончила школу и еще институт к тому же.

- Угу.

- Да. Но не прочитала ни одной книги.

- Привет господину Фурсенко.

- Да. Притом она очень хорошо пишет, очень хорошо рефлексирует свои мысли на бумаге. Это то, что опровергает вообще все представления наши о нечитающем человеке. Да? Нечитающий человек не может писать…

- Исключения бывают всегда, это ничего не доказывает.

- Ничего не доказывает. Но мы таких ищем. Нам такие интересны. У нее оказалось по тесту…

- А! Поскольку она ничего не читала, у нее нет штампов в голове…

- Никаких совершенно.

- А-а, где ж вы таких много возьмете?

- Никаких штампов. Она из тех, кто считывает все с реальности. Допустим, ей не надо прочитать Достоевского, чтобы что-то понять про униженных и оскорбленных, да? Или про преступление и наказание. Она не читала эти книжки, она слышала имя Достоевского. Но она сняла две блестящих картины на курсе, и вот сейчас, участвуя в этом фильме «Зима, уходи!», она сняла одну из лучших новелл в этом фильме. У нее блестящее зрение, у нее блестящая реакция на реальность. Она очень хорошо понимает, как к этой реальности подойти. То есть это человек, который точно пришел…

- Куда надо.

- … узнал, куда надо. Это один из немногих таких случаев. Как правило, очень образованные люди, это люди, обвешанные огромным количеством штампов и неуверенности перед жизнью.

- Да-да-да. Но вы знаете, это сказывается не только в кино, везде сказывается. Да.

- К сожалению, потому что образование не становится как бы почвой для чего-то, для самостоятельного построения личности, а оно окукливает эту личность, поэтому… То ли проблема с образованием, то ли с каким-то личностным развитием, я не знаю. Но сегодня интереснее как бы дикари.

- Ну что, и раньше такое было. Вспомним Кандида. Всегда было интересно.

- Да. Да-да. Но вот сегодня снова пришло время дикарей, причем эти дикари лучше чувствуют слом эпохи, который произошел, языковой слом хорошо очень чувствуют, они не будут заниматься старым кино. Во-первых, потому…

- Прежде всего, потому что они его не знают. 

- Они его не знают, они его не видели, да. Они его не видели, но они очень хорошо чувствуют, что вот сегодня рождается какой-то язык, это может быть глоссалальный язык еще, это язык, который еще не обрел форму. Это действительно ведь так. Мы живем вот в эту эпоху очень жесткого разлома, когда что-то уже исчезло, а что-то еще не родилось. И то, что мы называли раньше культурой, сегодня предстает в совершенно других формах, ее даже нельзя назвать культурой. Вот эти ребята это очень хорошо чувствуют, и они очень часто и говорят на этом языке, и в кино они транслируют этот язык, и мне кажется, что это интересно. Потому что я совершенно не понимаю желания зрителей видеть нового Тарковского или видеть нового Феллини, или видеть нового Антониони…

- Ну, это же, это же формула, которая ничего не значит. Хочется такой же силы потрясения, как было при «8½». Это же не значит, что нужна вторая картина «8½».

- На самом деле для многих значит. Для многих очень значит. Потому что как только искусство, великое искусство становится общепринятым для всех, то оно начинает обслуживать какую-то часть образованных людей, и образованные люди хотят только обслуживания, ровно так же, как этого хотят необразованные. Но просто обслуживает их как бы другой сегмент культуры.

- Да, понятно. Они требуют разного цвета простынок. Понятно.

- Да. А эти ребята рождают что-то новое. Очень некомфортное, очень раздражающее часто, но это абсолютно новое. Я это вижу, и мне с ними очень интересно.

- Мне рассказывали, что вы говорите, что учите своих детишек горизонтальному кино. Не расскажете, что это такое?

- Ну вот, когда они приходят, вообще наша задача – это поменять оптику взгляда. В том числе и для того, чтобы они видели горизонтальную реальность, потому что культура, русская культура в особенности, она вся выстроена на вертикали, на этой системе оппозиции: добро и зло, великое – дурное, Бог – дьявол и так далее. Все, что располагается в горизонтальном пространстве, а это подробности физической нашей жизни, повседневной жизни, оно как бы находится в услужении этой вертикали, и оно само не значимо, если нет вертикали. Мы убираем вот этот вертикальный пласт и пытаемся направить оптику и зрение на то, чтобы они разглядели горизонтальное пространство вокруг себя. Это оказывается безумно интересно, оказывается, именно там, в этом пространстве, и происходит жизнь в тех подробностях, которые мы никогда не видели. Ведь вообще-то искусство рождается из любопытства по-настоящему…

- Да. 

- Не для того чтобы кого-то там воспитать, возвысить и так далее.

- Для того чтобы кого-то воспитать, рождается только дрянь, это правда.

- Только дрянь, несомненно, да. Но как-то большинство публики считает, что искусство до сих пор должно воспитывать. Это вот такая традиционная формула…

- Я боюсь, что далеко не большинство так сейчас думает.

- Ой, большинство. На встречах со зрителями нас все время спрашивают, а вот чего же вы хотели сказать вашим фильмом? Он может воспитать новое поколение или нет?

- Легко. Надо отвечать весело и бодро. Они подумают, что, да, может воспитать. Вот такое будет новое поколение, потому что оно такое и будет.

- Так вот, вот это любопытство удовлетворяется вот этим горизонтальным кино, потому что я в силу своих каких-то гендерных особенностей, возраста и так далее, не могу заглянуть в жизнь 15-летних девочек, как это сделала, там, моя ученица Лера Гай Германика в свое время. Только она, близкая к этому возрасту, близкая к этой среде, могла войти в нее и жить там, и работать, и существовать с этими девочками. И тогда они, тогда эта среда становится более подлинной, нежели та, к которой приходит посторонняя тетя, допустим, и наблюдает ее. Мы изобрели еще такой термин, который называется зона змеи, и он тоже имеет отношение к горизонтальному пространству. Это то пространство, которое принадлежит каждому конкретному человеку. Это не западное прайвеси, это никоим образом никакими юридически не обвешено гирями, а это вот личное пространство. Оно у каждого совершенно свое.

- А почему змеи?

- Это у меня был такой случай, я ездила, еще не будучи режиссером, с биологами очень много, и как-то в одной экспедиции был парнишка, который занимался змеями, и он возил с собой огромное количество змей, потому что дома никто не хотел с ними оставаться.  И с ним тоже никто не хотел иметь дело, никто не жил в его палатке, говорили: ты уж с этими змеями… там были кобры, там были очень серьезные змеи. И он очень имел большие претензии вообще к русской культуре, потому что медведь в русской культуре – это доброе животное, великодушное и так далее, а змея коварная.

- А на самом-то деле…

- А на самом деле, на самом деле абсолютно наоборот, и он прав. Потому что более коварного животного, чем медведь, нет в живой жизни, а со змеей можно общаться. Потому что у нее есть правила, в отличие от медведя. И вот он как-то вытащил кобру на полянку и говорит: вот, я хочу вам показать, какая она замечательная. Кто-нибудь подойдет к ней? Все сказали: нет уж, ты вот сам подходи, ты с ними там. Мне его стало жалко, я сказала: давай я к ней пойду. И вот я сделала шаг, второй, на третий они подняла головку, распушила капюшон и сделала выброс. Он говорит: вот здесь остановись, здесь начинается зона змеи, видишь, она тебя предупредила. 

- Очень хорошо.

- Видишь, да?

- Очень хорошо.

- Какая она умная и интеллигентная.

- Медведь бы уже бросился.

- Да.

- Она просто говорит: дальше не надо.

- Дальше не надо. Вот зона змеи. Для нас очень важно определить зону змеи каждого персонажа, к которому мы пришли, потому что от этого зависит, насколько близко мы можем к нему подойти. Вот, ты определил эту зону, а дальше ты выбираешь: ты стоишь за пределами этой зоны или ты пытаешься все-таки вовнутрь идти.

- Это принципиально разные методы.

- Абсолютно принципиальные… Наши ребята научились подходить и пересекать эту границу. И рассматривать человека очень близко в его интимном пространстве. И человек разрешает себя рассматривать, потому что скрытая камера у нас запрещена. Он видит камеру, но он о ней постепенно забывает.

- У вас запрещена? Не законом запрещена, а у вас запрещена.

- Нет-нет, у нас запрещена скрытая камера.

- Марина Александровна, если позволите, тогда в последние минуты нашего слишком короткого разговора, я позволю себе закольцевать, вернуться в начало. А вот то, что достигается вот этими труднейшими упражнениями, вот это проникновение внутрь зоны неосознанной обороны человека, рассматривание изнутри, оно нужно зрителю? Зритель его хочет видеть на экранах?

- Вы знаете, когда зритель видит, то для начала это шок абсолютный. Потому что они не ожидали, что камера может так близко приблизить их к человеческой жизни, но потом это становится интересным, несомненно. Потому что, таким образом, допустим, снят фильм «Зима, уходи!» про политические события зимы этого года. И этот метод позволил нам отличиться вообще от всего, что снято. Почему этот фильм пользуется таким успехом? Потому что он вдруг приблизил персонажей этого спектакля зимнего так, как они никогда не были приближены. Мы вошли в какую-то ту зону, в которую еще камера не заходила.

- Ну, вот, видите, господа, совершенно необязательно пытаться слепить из себя семнадцатого Антониони. Можно попытаться зайти туда, куда камера еще не заходила, и будет успех. Так говорит сегодняшняя наша гостья. Спасибо.

Новости партнеров

Новости партнеров

Tоп

  1. Королевство тонет в дешевой нефти
    Саудовская Аравия, привыкшая жить при высоких ценах на нефть, оказалась совершенно не готова к их обвалу. Стране былого нефтяного благоденствия придется резко урезать расходы и готовиться к взрыву недовольства по этому поводу
  2. На мировую экономику движется волна банкротств
    Мировой экономический кризис, прогнозы экспертов
  3. Профсоюзы предложили компенсировать расходы работников на «удаленке»
    Федерация профсоюзов инициировала новую статью в Трудовой кодекс и назвала конкретную сумму выплат сотрудникам, переведенным на удаленную работ
Реклама