С чего начинается Моцарт

Антон Долин
20 августа 2015, 00:00

В Вене реабилитировали раннюю оперу композитора — «Мнимую садовницу»

У каждого классика произведения делятся на «обязательные» шедевры и «все остальные»: черновики и эскизы, ранние пробы пера или кисти. Расстановка иногда меняется со временем. XIX век провозгласил «Дон Жуана» Моцарта «оперой опер», а вот по поводу ныне канонизированной «Так поступают все женщины» имел немало сомнений. Чтобы признать ее гениальной, понадобилось еще сто лет. Всерьез присматриваться к Моцарту как автору opera seria «Идоменей» и «Милосердие Тита», начали еще позже. Все, что было создано до того (первую оперу композитор написал в двенадцать лет), до сих пор признается как имеющее скорее историческую ценность — проблески незаурядного таланта, обещание будущих открытий, — не более.

Один из самых необычных дирижеров наших дней фламандец Рене Якобс взялся опровергнуть расхожее предубеждение. Бывший контратенор, выпускник филфака Гентского университета и ученик Альфреда Деллера, после упражнений с музыкой Монтеверди и Генделя взялся за Моцарта — и имел сенсационный успех: записи радикально переосмысленных «Свадьбы Фигаро», «Дон Жуана», «Так поступают все женщины» и других опер были удостоены всевозможных призов, включая «Грэмми». Практически исчерпав «зрелый» репертуар, Якобс обратился к ранним сочинениям композитора. На сцене венского Theater an der Wien он представил оперу, написанную Моцартом в 18 лет и ставшую его первым опытом в жанре «шутливой драмы», — «Мнимую садовницу». Любой гид в Вене, может рассказывать об этом событии часами. Если постановка адепта постмодернистской доктрины американца Дэвида Олдена вызвала предсказуемый скепсис зрителей, то интерпретация Якобса привела привередливых венцев в восторг. Нет сомнений в том, что будущая запись оперы будет чревата скандалом и останется в истории, а перечень шедевров Моцарта отныне будут начинать с этого юношеского сочинения.

Первые аутентисты пересаживали оркестры на старинные инструменты, пытаясь добиться более адекватного звучания. Якобс принадлежит ко второму поколению дирижеров «аутентичной» школы. Он честно признается, что барочные оркестры звучат попросту более живо и динамично, и в самом деле берлинский Akademie für Alte Musik, кельнский и особенно фрайбургский (именно он играл в Вене) ансамбли старинной музыки под его руководством обретают энергию, сегодня не присущую даже самым прославленным оркестрам. Вообще, подход Якобса, невзирая на месяцы, проведенные в изучении рукописей, может показаться возмутительно антинаучным. Например, он обогатил оркестровку арий духовыми и ударными своевольно, основываясь на позднем манускрипте, появившемся уже после смерти Моцарта, и сократил затянутые вступления к ариям только на том основании, что в своих поздних операх композитор предпочитал короткие интродукции. Впрочем, и в недавней записи «Волшебной флейты» Якобс написал собственное сопровождение к немецким речитативам: «В те времена композитор сам сидел за фортепиано и мог подыгрывать актерам, импровизируя на ходу». Попробуй опровергни. Но суть, конечно, не в новациях, а в неподражаемом чутье дирижера, в руках которого неповоротливая и старомодная партитура «Мнимой садовницы» на глазах превращается в хит: в том, что от сцены не оторвать глаз, куда больше заслуги Якобса, чем постановщика.

Ведь и выбор певцов, каждый из которых оказывается первоклассным артистом, тоже его работа. Болгарская сопрано Александрина Пендачанска (Арминда) и известная по ролям субреток Им Сунхэ (Серпетта) — давние соратницы Якобса, певшие в его моцартовских записях. Поющая главную партию маркизы Виоланты, которая переоделась в садовницу и отправилась на поиски неверного возлюбленного, чуть ее не убившего графа Бельфиоре, Софи Картхойзер только что выступала в роли Памины в брюссельской постановке «Волшебной флейты» Якобса; баритон Михаэль Надь, с поразительной непринужденностью и юмором вписавшийся в роль слуги маркизы Нардо, — очередная находка дирижера. Благодаря незаурядному кастингу и умной проработке системы персонажей путаная трагикомедия о семи несчастных влюбленных, неспособных найти взаимность у предмета своей страсти, на глазах зрителя выстроилась в типично моцартовскую притчу о неконтролируемых желаниях и прощении былых грехов. И усложненная трактовка режиссера Олдена, перегрузившего оперу фрейдистской символикой и одевшего певцов в костюмы времен муссолиниевской Италии, оказалась вполне уместной (хоть и необязательной) приправой к этому неожиданному деликатесу.