Как важно быть серьезным

Анна Наринская
17 января 2000, 00:00

Элитарная культура должна вернуться к простым ценностям

В конце семидесятых два наших андерграундных художника эмигрировали во Францию, а точнее - в Париж. Поначалу дела не шли у обоих, потом одним заинтересовался некий галерейщик, взял на пробу работу-другую, их купили, и галерейщик заказал еще несколько "точно таких же". И вот обосновался наш бывший соотечественник в небольшой, но парижской квартире, весной вывез жену в самую Ниццу, а может, даже и в Сен-Тропез. Ну а другу его так и не удалось попасть "в струю", и прозябал он себе где-то в пригороде, трясясь в электричках, чтобы попасть в милый сердцу художника Латинский квартал.

Вот встречаются эти удачник и неудачник, скажем, на бульваре Сен-Жермен, и неудачник говорит: "Старик, неужели ты не видишь - это же заговор, все эти галерейщики, маршаны и, стыдно сказать, кураторы договорились хорошее искусство, мое, к примеру, замалчивать, а плохое проталкивать и цену на него накручивать. Я бы этих масонов (потому что кем же, как не масонами, Маршаны и Кураторы могут быть?) своими руками перевешал". "Вот что зависть делает с человеком", - подумал удачник. Но пожалел сбрендившего приятеля и для поднятия духа позвал его с собою на вернисаж в Центр Помпиду. "Пойдем, - говорит, - на открытие большой экспозиции замечательного художника Ива Кляйна. Сам я его работ пока не видел, потому что советская власть их от нас прятала, но все знают, что сейчас он в нашем деле - номер один. Так что посмотришь на мастера, мысли свои дурацкие из головы выкинешь".

Приходят наши герои в Центр Помпиду: там толпа, шампанское, восторженные речи матерых критиков, дамы в декольте, правительственные чиновники и телекамеры. А по стенам висит большое количество синих холстов разного размера. Цвет, ничего не скажешь, яркий, глаз радует, и нанесен гладенько: то ли спреем, то ли валиком. Ну а рамы - так себе, незатейливые.

Посмотрел тут неудачник на удачника: "Вот видишь, я же тебе говорил". Тот только рукой махнул. И задумчивый пошел по вечерним парижским улицам в свою уютную квартиру.

Ложа искусствоведов

Поспешу заверить читателя в своей крайней нелюбви ко всем и всяческим теориям заговора и заодно извиниться за некоторую лубочность приведенной выше абсолютно правдивой истории. Но случай Ива Кляйна действительно прост, как пустая матрешка. Не только прост, но и нагляден: нас заставляют поверить в то, что это синее хорошо, потому что за него уплачено миллион долларов. Обратной связи не предполагается. Как и невинного младенца, во время оно позволившего себе заикнуться о том, что король голый.

Когда пишешь такие строки, чувствуешь себя неуютно, понимая, что уподобляешься обывателям, столпившимся у впервые выставленного в 1980 году на выставке "Москва-Париж" "Черного квадрата" Малевича с претензиями, что стороны у квадрата неровные, "да и вообще, я тоже так могу". У стыдливого чувства, с которым всегда связано высказываемое неприятие современного искусства, есть по крайней мере две причины: во-первых, не так далеко ушло то время, когда репродукция какого-нибудь авангардного творения на стене противопоставлялась слоникам на серванте и критика первой сама по себе предполагала восхищение вторыми. А во-вторых, все эти синие холсты, вращающиеся Микки-Маусы и заспиртованные овцы неизбежно оказывались одобрены главными искусствоведами мира и занимали почетные места в лучших музеях. Выходит, они, независимо от нашего скромного приятия или неприятия, проходили маркировку принадлежности к большому искусству, становясь таковым не меньше, чем Тициан или Веласкес, находящиеся в соседнем зале или здании.

Зачем это нужно искусствоведам - понятно. Для функционирования искусства как процесса и, не побоюсь этого слова, рынка нужно, чтобы хоть один живой художник стоил миллион долларов. И куда удобнее присвоить этот миллион перенесенной на холст (или еще куда) идее (ведь синее поле - идея, пусть небогатая, но все же...), концепту, в котором важно именно и только то, что он концептуален, чем заниматься опасной и неблагодарной работой отсева "хороших" художников от "плохих".

Куда менее ясно, зачем это нужно нам. Почему все согласились считать, что так и надо, что искусство не должно трогать и захватывать, при нашем попустительстве передав эти функции "массовой культуре" - бульварным романам, голливудским мелодрамам и, может, даже картинам художника Шилова, в чей музей в центре Москвы каждые выходные тянутся добродушные полноватые семейные пары с сосущими чупа-чупс отпрысками.

Вернемся к заговору кураторов и маршанов. Мне искренне жаль, что его, как и других заговоров, все же не существует, потому что тогда бы все в конце концов и разрешилось, как это происходит в такого рода сказочных коллизиях. Какой-нибудь чистый рыцарь палитры-пера-смычка-камеры лишил бы заговорщиков волшебной палочки и освободил бы нас от их чар. Но мы вовсе не хотим от них освобождаться. Общественный вкус, который формируется и, что сегодня важнее, формулируется интеллектуальной элитой (то есть не производителями искусства, а его критиками), оказался во власти тенденции, от которой нелегко освободиться - слишком уж легки и удобны предполагаемые ею правила отбора: чтобы объект был признан искусством, воплощенный в нем концепт должен быть в каком-либо роде новым. Речь не идет о новаторстве глобальных идей, как это было в случае упомянутого уже Малевича, изменившего представления о плоскости, линии, объеме, то есть об основных составляющих изобразительности; в системе "современного искусства", чтобы быть новым, а значит, считаться таковым, достаточно показать какой-нибудь еще не виданный фокус. Например, раньше заспиртовывали овец, а ты - корову. И не заспиртовываешь, а засушиваешь. Такой занимательной программе не так-то просто положить конец, повесив на стену традиционный пейзаж и заплакав над трогательным местом в романе. Приходится искать обходные пути.

Кэмп

Ясно, что современная система культурных координат отменила оппозиции хороший-плохой и красивый-некрасивый. В 1916 году, когда это было действительно ново, Морис Дюшан выставил писсуар и велосипедное колесо. Из всех идей, охваченных этим художественным актом, современная культура лучше всего восприняла ту, что произведением искусства может быть что угодно, если это что угодно таковым назвать. В итоге сам объект (произведение) потерял главенствующую роль в культурном действе. Самодостаточными стали отношения творца и потребителя культуры: "Я заявляю, что вот это - произведение искусства". - "Я соглашаюсь считать его таковым". - "Договорились!" На этом договоре и строится современная культурная жизнь, и нарушителей ждет довольно жестокая кара. Зануду, приверженного высоким истинам, могут обвинить в отсутствии вкуса. А без вкуса, заметим, не хорошего, а просто вкуса, нынче никуда.

Вкус в современном его понимании практически идентичен стилю. Не правда ли, сказать "она стильная женщина" почти то же самое, что "она женщина со вкусом"? Признание стиля основной культурной составляющей нашло полное отражение в явлении "кэмпа", принципа эстетизации мира, возводящего явления массовой культуры, чаще всего наиболее затасканные, в ряд шедевров, выпотрошив их с помощью иронии и превратив их в стилизацию самих себя. В 1964 году Сьюзен Зонтаг посвятила кэмпу эссе. Тогда она отметила преобладание этого рода вкуса в самой продвинутой на тот момент интеллектуальной элите Америки - гомосексуальном арт-сообществе Нью-Йорка. Среди предметов, которые являются выражением кэмповского вкуса, она упоминает светильники от Тиффани. В нашей действительности их можно соотнести с теми самыми слониками на серванте. Водворенные туда наивно и от души (скажем, на белой салфеточке у какой-нибудь старушки), они являются признаком мещанства и дурновкусия, а иронически вставленные в совсем иной интерьер, они становятся стилизацией самих себя, модной цитатой, а значит, явлением стиля. Список Зонтаг завершают "порнофильмы, увиденные без вожделения". Похоть как вещь эмоциональная, а следовательно содержательная, бракуется кэмпом, и порнофильм оказывается набором приемов, которые может оценить зритель-эстет.

Кэмп - прерогатива элиты, потому что именно ей свойственна отстраненность, необходимая для того же хладнокровного созерцания порнофильмов. "Кэмп - это решение проблемы, как быть денди в век массовой культуры, - пишет Сьюзен Зонтаг. - Денди ХIХ века был сверхэлитарен. Он был занят поисками редких сенсаций, не испорченных массовыми восторгами. Знаток кэмпа находит наслаждение в искусстве для масс. Явное использование не запачкало предмет его наслаждения, так как он научился обладать им на свой особый манер. Кэмп - дендизм в век массовой культуры - не различает вещей уникальных и вещей, поставленных на поток. Он преодолевает отвращение к копиям". Очевидно, кэмп - это особый вид культурной гордыни. Жаль, что, отметая содержание тех произведений, которые канонизируют, его приверженцы лишают себя возможности преодоления этого греха. Ведь масскульт обычно повествует о простых жизненных радостях и удовольствиях. А они - сильнейшее оружие в борьбе с дьяволом. Черт из "Писем Баламута" Клайва Льюиса замечает, что знавал одного человека, который защищался от сильного искушения гордыни еще более сильным пристрастием к селедке с луком.

Простые радости и горести

Селедки с луком сильно не хватало в последнее время немассовой культуре. Даже ничтожная часть интеллектуальной элиты, не подверженной кэмпу, отказывается говорить о них. Начиная с Годара, тайно снимающего фильмы и показывающего их двадцати избранникам на одном-единственном сеансе, заканчивая Питером Гринуэем, сделавшего эстетский взгляд на мироздание достоянием масс, но демонстративно отказывающегося говорить "о душе".

Казалось бы, договор между творцами и потребителями искусства сегодня как нельзя более в силе и расторгать его никто не собирается. Однако в этих столь идеально выверенных юридических отношениях наметился надлом.

Надлом этот ознаменован звоном шпаг, но не гардемаринов, а героев самого популярного сегодня автора, драматурга и сценариста - Уильяма Шекспира. Без труда поддающийся модернизации (что бойкие деятели искусств часто используют себе во вред - Шекспиру же, естественно, повредить не может ничто), он выглядит как тот самый долгожданный современный автор, который наконец осмелился серьезно заговорить о серьезных вещах: о страсти, ненависти и, например, в случае Фальстафа, о тех самых простых радостях. В качестве современного автора Шекспир отметает всю рефлексию литературы последнего века по поводу своего прошлого, превратившую ее из литературы людей в литературу идей. Он возвращает нас в тот мир восприятия прекрасного, который исчерпывающе описан одной-единственной пушкинской строчкой: "Над вымыслом слезами обольюсь", в тот мир, где разрешено этих слез не стыдиться.

Сегодня слезы эти, скорее, слезы счастья: повсеместная и в Европе, и в Америке, и у нас популярность Шекспира - вещь исключительно радостная. Раз народ платит за Барда деньги, значит, он хочет слышать серьезные слова о любви, страхе смерти и чувстве долга не только из уст героев сериала "Скорая помощь". А спрос, как известно, рождает предложение.

Оскар Уайльд, у которого я позаимствовала название для этой статьи, не хотел быть серьезным. "Жизнь слишком серьезная вещь, чтобы серьезно говорить о ней", считал он. Когда серьезность жизни навалилась на него всем своим непроходимым ужасом, он написал: "Если ты хочешь, чтобы перед тобой была надпись, которую ты мог бы читать на рассвете и на закате, на горе и на радость, начертай на стенах своего дома буквами, доступными солнечной позолоте и лунному серебру: 'Все, что происходит с другим, происходит с тобой', - и если кто-нибудь спросит, что означает эта надпись, можешь ответить, что она означает 'Сердце Иисуса Христа и разум Шекспира'". Возможно, к нам возвращается разум.