В нашу память постоянно вторгаются фантазии и сновидения,

и, поскольку мы подвержены искушению верить в реальность

воображаемого, все кончается тем, что мы принимаем

вымысел за правду. Кстати, это не имеет столь уж большого

значения: ведь и то и другое проживается нами

в равной степени.

Луис Бунюэль

Франсуа Трюффо называл Бунюэля режиссером-конструктором. Он сравнивал сценарии картин великого арагонца и Альфреда Хичкока. Самые совершенные фильмы обоих возникали из текстов, в которых не было и намека на то главное и странное, что волнует зрителя. Тот мельчайший элемент, загадочная клеточка кино содержится только и исключительно в самих фильмах. В реальной жизни их авторы скрывают собственные фобии и мании, но выплескивают их на экран в виде неожиданных, глубоких образных конструкций и парадоксальных, часто смешных, фантастических ситуаций.

Луис Бунюэль умер семнадцать лет назад, и за это время его положение в истории киноискусства ни на йоту не изменилось. Мертвый, как и живой, он - бесспорный классик кинематографа.

Противник слепцов

Бунюэль был зачат в Париже в отеле Ронсерей близ Ришелье-Друо, а родился он в деревне Каланда под Сарагосой в провинции Арагон. Любовь к высокомерной французской столице и расслабленной испанской традиции проходит через все его творчество.

Два французских периода режиссера знаменуют революционное начало его пути и не менее впечатляющее завершение. В родной Испании ему удалось снять только три фильма, но, где бы он ни снимал, Бунюэль оставался самым ироничным и страстным, а значит, самым "испанским" из режиссеров.

Как всякий испанец, Бунюэль был человеком крайне неравнодушным, одинаково горячо способным любить что-то и что-то так же подчеркнуто не любить. Он любил рассказы о путешествиях в Испанию, написанные английскими и французскими путешественниками XXVIII-XIX веков и плутовские романы: "Горбун" Кеведо и "Жиль Блаз" Лесажа. Он не любил слепых, и первого среди них - Хорхе Луиса Борхеса, считал его "высокомерным и самовлюбленным человеком", хотя и очень хорошим писателем. В Борхесе ему не нравился менторский тон (sienta catedra, как говорят испанцы), а в Стейнбеке, Дос Пассосе и Хемингуэе - намеренное опрощение и заигрывание с идеалами рабочего класса.

Ему нравилось античное и готическое искусство, монастырские дворики, бары, крепкие напитки и табак, маленькие инструменты, фильм Кубрика "Тропы славы", русская литература ("между Россией и Испанией существует тайное притяжение, которое проходит над Европой или под нею"), опера, ужи и крысы, оружие и стрельба, Анджей Вайда и его фильмы, потайные ходы, пирожные с кремом, переодевания, карлики, одиночество, наблюдения за животными, мании...

Он ненавидел политику, зависть, психологию, анализ, психоанализ, тиражированную информацию, банкеты, статистику, газетных фотографов, людей, считающих себя обладателями истины в последней инстанции. Он был в ужасе от мексиканских шляп. Ему не нравилось зрелище смерти.

Смерть глаза

В прологе фильма "Призрак свободы" (1974) французы расстреливают четырех испанцев. Скрытый под бородой и сутаной священника, один из них - Луис Бунюэль. Но начиналось все с другой роли. Бунюэль снял свою собственную руку, сжимающую ту самую знаменитую опасную бритву в дебютном "Андалузском псе" (1928). (Кстати, деньги на фильм начинающему режиссеру выделила его бабушка.) Этой бритвой был безжалостно и уверенно рассечен моргающий женский глаз. Провокационный кадр, ставший одним из символов кинематографа. В нем - физиологически ощущаемый зрителем призыв к отказу от конформизма и действенное требование смотреть на мир другими глазами. Несмотря на то что в фильме и близко не было никакой Андалузии, и тем более не появлялось собак, а только мертвые ослы, некий критик имел все основания заметить: "Все-таки будьте осторожны, он кусается!".

Начинавший в обширной компании французских авангардистов, создавший свой первый шедевр в паре с Сальвадором Дали, Бунюэль отличался яростностью сарказма, с каким он разрушал не только сложившиеся киноформы, но и их материальную и психологическую основу - ту благостную буржуазную среду, в которой долго варился сам и время которой желчно было обозвано им в следующем фильме "Золотым веком" (1930). "Золотой век" вызвал скандал и до сих пор смотрится радикальной, взрывной зарисовкой еще далеко не ушедшей натуры.

Смутный объект

В 1947 году, пробудившись в Мехико после пятнадцатилетнего молчания, Бунюэль вступил в свой самый длинный творческий период. В Мексике создаются двадцать фильмов: от коммерческих жанровых картин вроде "Большого казино" (1947) до подлинных бунюэлевских шедевров - "Забытые" (1950), "Попытка преступления. Преступная жизнь Арчибальда де ла Круса" (1955), "Назарин" (1959), "Ангел-истребитель" (1962). "Попытка преступления" - одна из наиболее ярких иллюстраций взглядов режиссера на искусство кино. Фильм обрел созвучие с современностью после включения фрагментов из него в знаменитую картину Педро Альмодовара "Живая плоть". Бунюэль изощренно перемешал воспоминания и реальность, воображаемое и случившееся. Его герой Арчибальд де ла Крус с детства наблюдает за чередой смертей женщин, происходящих вокруг него, а сам считает себя виновным в их гибели, поскольку желал этого и тщательно продумывал планы предполагаемых преступлений...

Но широкой публике Бунюэль известен не этими картинами, а сочными сюрреалистическими киносарказмами позднего французского периода (60-70-е годы), где его авторский стиль уже, кажется, существует сам по себе, автономно от режиссера, в кругу повторяющихся образов, сходных мотивов, кочующих из фильма в фильм тем и актеров. Они кажутся фрагментами, выхваченными из одной почти бесконечной ленты. "Млечный путь" (1969) - зарисовки на темы католических ересей, вызвавшие разноречивые отклики в среде интеллектуалов, вплоть до высказывания Хулио Кортасара о том, что за этот фильм Бунюэлю заплатил Ватикан. "Скромное обаяние буржуазии" (1972) - "сон во сне" о компании буржуа, безнадежно пытающихся поужинать, - столкновение традиционной логики повествования и нагромождения неожиданных препятствий как для этой логики, так и для несчастных чревоугодников. "Этот смутный объект желания" (1977) - не менее сюрреалистическая "история невозможности обладания женским телом" с одной героиней в исполнении сразу двух актрис.

Носительницей неуловимого женского начала, одновременно драматичного и комичного, в творчестве Бунюэля стала Катрин Денсв: милая послушница в "Виридиане" (1961), несущая в мир доброту, но вызывающая лишь хаос и теряющая невинность вместе в верой; девушка из высшего общества в "Дневной красавице" (1967), сумевшая органично раскрыть свою подлинную человеческую сущность только в тайном борделе для избранных; романтичная монашка с садистскими наклонностями в "Тристане" (1970), потерявшая ногу, но не лишившаяся сексуальной привлекательности.

Призрак веры

В основе авторской позиции воспитывавшегося в монастыре Сердца Иисусова Бунюэля - острое неприятие католицизма. "Слава Богу, я - атеист", - говорил он. С первой до последней своей картины он размышлял о тяжести обретения и сохранения веры в меняющемся современном мире. Полностью очевидной была для него невозможность догнать и постичь истину. Им владело живое ощущение гибельности любой идеологической конструкции. Взамен этих громоздких построений Бунюэль вытачивал собственные причудливые художественные сооружения, зрительно выражающие изощренные способы бегства его неоднозначных героев от злобных монстров идеологии.

В "Призраке свободы" (1974) само название иронично взывает к Марксу с его бродящим по Европе иссохшим "призраком коммунизма". И эта скромная дань уважения бородатому авторитету изящно подчеркивает мысль Бунюэля об иллюзорности любой свободы - социальной, политической и даже творческой. Самому Бунюэлю на помощь всегда приходили память и фантазия, он проживал их как реальность, всей силой таланта передавая это ощущение зрителю.