Не только музыкальное, но и политическое ухо

советских композиторов должно быть очень чутким.

А. Жданов

Зачем понадобилось и. о. президента Владимиру Путину встречаться в феврале с худруком Мариинского театра Валерием Гергиевым? Этот вопрос не на шутку взбудоражил музыкальный бомонд. За полным отсутствием какой бы то ни было информации появилось как минимум три версии.

Согласно самой популярной, в Кремле решали вопрос об объединении под рукой Гергиева дирекций Мариинки и Большого театра. Эта идея не нова. По слухам, ее в принципе поддерживали не только некоторые чиновники от культуры, но и артисты Большого театра. Злые языки поговаривали, что раньше любые промахи худрука Большого театра Владимира Васильева сходили ему с рук благодаря личному покровительству президента Ельцина, с которым знаменитый артист стоял плечом к плечу на баррикадах в 1991-м. Новый же лидер-петербуржец ничем особенным с Васильевым не связан, хотя нынешний глава ГАБТа и вошел в состав учредительного совета по выдвижению Путина в президенты.

Вторая версия более обыденна - Мариинка нуждается в госфинансировании ремонта и переоборудования сцены. О необходимости ремонта Валерий Гергиев официально заявил еще в начале сезона. По сведениям "Эксперта", полной суммы в 100-150 млн долларов, необходимой для работ, театр пока не смог получить ни от государства, ни от администрации города, ни от спонсоров. Впрочем, театр пока не имеет и окончательных оценок экспертов и реального проекта реставрации.

Третья версия и вовсе банальна: нужны деньги на очередной грандиозный проект петербуржцев - суперпремьеру оперы Сергея Прокофьева "Война и мир" в версии суперрежиссера Андрея Кончаловского. Такое объяснение казалась наиболее правдоподобным, тем паче что по непонятным причинам сама премьера была перенесена с 25 февраля на 11 марта. Однако вскоре эта версия отпала сама собой, когда выяснилось, что премьеру финансирует один из главных зарубежных попечителей Мариинского театра Альберто Вилар.

Премьеры в опере

Ни кто не мог и предположить, что разгадка культурно-политической шарады может оказаться в поле большой политики. 11 марта новая оперная постановка Мариинки вызвала невиданный ранее международный резонанс, став местом встречи двух премьеров - глав Великобритании и России. Краснознаменные пикеты патриотов у театра не смогли помешать чете Блэров и супругам Путиным благополучно добраться до царской ложи. Однако забыть о великорусском патриотизме политикам не дали и тогда, когда они удобно расположились на голубом бархате кресел, в гостях у одного из самых именитых российских кавказцев - Валерия Гергиева.

Казалось, каждая строка творения Сергея Прокофьева дышала двусмысленностью и была продолжением российской полемики с Западом. Чего стоят только реплики русских офицеров, адресованные иностранцам: "Приехали нас учить... Не понять им, что мы будем драться за нашу русскую землю, и мы победим". Трудно представить, о чем думал в этот момент Тони Блэр, читая на табло с бегущей строкой синхронный перевод этих слов на английский.

Возможно, у иностранцев в памяти всплывали вполне современные телекадры, когда на оперной сцене весьма натурально разыгрывался расстрел пленных партизан, а разрывы снарядов разбрасывали вдоль рампы куски грязи. Не обошлось в постановке и без откровенного эпатажа. К примеру, не по-театральному шокировал публику эпизод, где пьяные западные завоеватели донага раздевали двух женщин и, затащив одну из них на стол, имитировали сцену группового насилия.

Не менее жуткое, скажем так, своевременное впечатление производит и картина исхода с поля боя полуживых "победителей" - французов: стонущих раненых тащат на носилках, с которых свисают вполне натуралистические окровавленные культи. Зрелище не для слабонервных.

Модернисты

Вряд ли Сергей Прокофьев мог предположить, что его опера будет актуальна в 2000 году. Исторический сюжет Льва Толстого о войне 1812 года показался композитору востребованным в начале сороковых, когда писалась опера. Но после войны патриотический пафос в "модернистской", по мнению партийной прессы, упаковке оказался в СССР ненужным, даже опасным. В 1947-м оперу запретили со стандартной по тем временам резолюцией: "Народ это не поймет".

"Вопрос, почему не идет 'Война и мир', глубоко волнует меня, - писал в 1952-м (за год до своей смерти) Прокофьев, - и не столько потому, что это одно из самых дорогих мне сочинений, над которым я работал почти десять лет, а особенно потому, что, работая над оперой 'Война и мир', я стремился написать идейное произведение, нужное нашему народу".

Прокофьев пятидесятых и Прокофьев времен своего творческого взлета двадцатых годов - два разных человека и композитора. В угоду "требованиям дня" он в достаточной мере упростил свою знаменитую плотную симфоническую фактуру и самобытную, ни на кого не похожую, мелодику (правда, его сложная вокальная линия даже в "Войне и мире" дала повод обвинить композитора в "модернизме"). Что же до Прокофьева-человека, то к концу жизни, после того как репрессировали его жену и друзей, он был морально сломлен. Видимо, поэтому его патриотический пафос в "Войне и мире" сильно отдает истерикой.

Но, несмотря ни на что, Прокофьев был и остается самым исполняемым на Западе российским композитором ХХ века, и "Война и мир" сегодня с успехом ставится в лучших театрах Европы и Америки.

Решение заняться новой (третьей на сцене Мариинки за двадцать лет) версией "Войны и мира" у Гергиева возникло не случайно. Прежняя полная пятичасовая версия, поставленная в 1991 году совместно с лондонским театром "Ковент-Гарден", была тепло принята на Западе, и ее сразу же записала и издала компания Philips. Но Гергиев решил, что театру необходим новый, более современный и коммерческий вариант. Для этого-то и был приглашен отечественный режиссер из Голливуда Андрей Кончаловский. Партитура была купирована почти на треть (петербургские постановщики избавились от изрядной порции пафосных патриотических арий и хоров о Москве). Получилось очень динамичное современное действо, где картины сменяют друг друга со скоростью киноэпизодов, причем смена декораций организована не без находчивости (когда надо, антураж меняется за спиной хора).

Режиссер и дирижер решили оперу в модернистском ключе, привлекая прежние находки Мариинского театра, использовавшиеся в других постановках. Кончаловский вместе с Георгием Цыпиным, уже сделавшим карьеру на Западе театральным художником, отказались от обычных в данном контексте хрустальных люстр и расписных задников. Специально для этой постановки был построен выпуклый помост (по опыту постановки "Семена Котко"). Но теперь этот помост вращается - для того, чтобы преодолеть статичность сценического пространства. Из прокофьевского "Огненного ангела" в "Войну и мир" шагнули обнаженные женщины и жутковатые юродивые. А из вагнеровского "Парсифаля" - огромная видеопроекция иконы Богородицы с младенцем и грандиозное финальное шествие воинов со знаменами (правда, в той опере знамена не бросали к ногам победившего дирижера).

Весьма эффектны картины балов между сверкающими хрустальными колоннами, гигантский красный петух инфернального вида, символизирующий пожар Москвы, и проектируемое на задник настоящее небо, приправленное пиротехническими дымами. Недаром в постановке участвовали специалисты из нью-йоркской "Метрополитен-опера" Джеймс Инглс, Элейн Маккарти и Евгений Монахов. Несмотря на то что соединение исторических костюмов и авангардных декораций - прием для современной оперы довольно обычный, дорогие одеяния, скрупулезно воссозданные художником Татьяной Ногиновой по рисункам XIX века, выглядят данью слегка попахивающей нафталином оперной традиции.

Выглядящая музыкальным руководством на тему "как любить свою Великую Родину", опера Гергиева-Кончаловского (ну и Прокофьева, конечно) является идеальным экспортным товаром. Все эти мужики с дубинами народной войны и русские женщины с факелами отмщения для западной публики - милая национальная экзотика. А прочтя в бегущей над сценой строке, как Кутузов благостно называет в волнении сгрудившуюся вокруг него массовку "чудесным, бесподобным народом", увешанная бриллиантами публика "Ла Скала" и "Ковент-Гарден" сочтет это вполне допустимым кокетством.