Пограничник Булатов

Георгий Литичевский
3 апреля 2000, 00:00

Лидер русского соцарта приглашает к со-творчеству

На сегодняшний день Эрик Булатов - один из самых известных русских художников второй половины ХХ века. За последние десять лет его картины разъехались по всему свету, разошлись по разным музейным и частным коллекциям. Ценители современного искусства знают его как лидера соцарта. Между тем, пытаясь определить существо его творчества, критики и коллеги характеризовали его и как фотореалиста, и как изобретателя особого сочетания пейзажа с текстом, и как художника, лавирующего между традиционной живописью и чистым концептуализмом. Доходило даже до обвинений в разных "смертных грехах": от пустой эпатажности до заумного мистицизма.

Найти нужные слова для его живописи тем более сложно, что Булатов, как всякий настоящий художник, менялся и меняется до сих пор. Это подтвердила и его ретроспективная выставка, прошедшая недавно в Париже в Музее Майоля - Фонде Дины Верни. Но уловить главное, неизменное, все же можно. И заключается оно не в тематике или частных живописных приемах, а в особом отношении к картине как таковой.

Освоение территории картины

Последняя выставка дала возможность познакомиться и со своеобразной "предысторией" Булатова, того Булатова, которого в основном и знает публика. Это - книжная графика 50-60-х годов: Булатов ведь начинал как иллюстратор после окончания Суриковского института. Для тех времен иллюстрация была далеко не маргинальным жанром. Подобно другим тиражированным изображениям, иллюстрация в массовом издании имела дело с массовыми общественными мифами. Опыт погружения в этот мир, конечно, не прошел для художника даром.

Настоящая "история" художника Булатова началась в середине 60-х. Именно тогда он сделал решительный шаг в сторону абстрактной живописи. Для тех, кто строит свое представление о художнике по картинам с советской символикой или по портретам политических деятелей, булатовские абстракции, вероятно, покажутся чем-то совершенно неожиданным. Между тем для Булатова они имеют принципиальное значение. В этих работах исследуется структура картины как таковой, ее внутреннее пространство, скрытое за плоской поверхностью. Осознав автономную ценность картины, Булатов на этом не остановился.

В 70-80-е годы в фокусе его внимания оказывается действительность, ограниченная пространством и временем его собственной судьбы, - советская действительность. Булатов, подобно Кабакову и Комару с Меламидом, является для мирового арт-сообщества воплощением "советскости" в современном искусстве. Но в отличие от Кабакова он не ставит перед собой задачу тотальной каталогизации и деконструкции всей советской цивилизации. Еще менее стремится он к разоблачению и высмеиванию советских идеологических мифов и икон, как у лидеров соцарта Комара и Меламида. Цель Булатова - достичь максимальной анонимности, предельного уровня привычности и узнаваемости изображения. Булатов проецирует на поверхность картины не навязчивое "Я" художника, а саму действительность, ее самые банальные образы, надписи и шрифты. Но он же заставляет глаз преодолевать плоскостные заслоны, двигаться по диагоналям к центру, "в глубь" картины. Тем самым художник дарит зрителю надежду на то, что где-то за плоскими и обманчивыми образами социума может открыться пространство свободы.

Свобода без баррикады

Начиная с 1991 года Булатов, большую часть времени находящийся на Западе, почти не возвращается к советскому материалу. Действительность изменилась, но не изменились экзистенциальные позиции художника. В другом социуме плоские образы социальности точно также заслоняют вход в пространство свободы. Сама свобода, социально интерпретированная, может далеко не соответствовать тому, к чему на самом деле стремится человеческий дух. Пожалуй, об этом работа 1992 года по мотивам открытки с известной работы Делакруа, с дважды повторенным плакатным словом СВОБОДА-LIBERTE. Кстати, эта работа Булатова попала в учебник гражданского права для французских лицеев - в качестве иллюстрации.

В работах "красного периода" середины 90-х мир свободной конкуренции с его рекламой и массовой культурой, кинозвездами и топ-моделями оказывается таким же уплощенным и тесным, как и советская действительность. Все разрешено, герои ничего не скрывают и не заслоняют, как какой-нибудь Брежнев или "Знак качества". Они даже рвутся к зрителю. Но, подойдя к поверхности картины, не могут выйти наружу и неизбежно превращаются в плоские красные пятна. Разобравшись с символами Запада так же, как в свое время с советскими, в последние годы Булатов обращается в своих работах к универсальной проблеме помех зрения. Эти помехи - порожденные обществом стереотипные образы, как розовый туман заслоняющие горизонт, за которым, как всегда, нас нет, хотя там, как всегда, лучше. В других работах, выполненных в нежнейшей технике - цветные карандаши на холсте, представлены просто зимний пейзаж, просто окно в мастерской с занавесками. И в этой нежнейшей, вибрирующей воздушной живописи - намек на то, что и эти простые и милые образы сами по себе мало что значат, а гораздо значительнее то, что они заслоняют и что изображению не поддается.

Скромность украшает

Музей Аристида Майоля, в котором проходила выставка, довольно необычный. Каким-то образом он принадлежит одновременно и государству, и Дине Верни - русской эмигрантке первой волны, первой собирательнице Булатова и последней музе Аристида Майоля. В этом красивом старинном особняке собраны скульптура и живопись самого Майоля, произведения русского авангарда начала века - и вдруг ренессансные мраморные рукомойники, какие-то милые французские примитивисты.

На первом этаже, как раз где проходит выставка Булатова, в постоянной экспозиции находятся также реди-мейды Марселя Дюшана, возможно, самой значительной фигуры ХХ века - знаменитые писсуар, сушка для бутылок, лопата для снега... По мнению Дюшана, эра художников-гениев закончилась. Живопись, скульптура, картина вовсе не обязательны. Произведением искусства может быть сочтена любая, ничего не значащая и даже гадкая вещь - если ее соответствующим образом экспонировать. И уже только зритель, а не художник, должен решать, искусство тот или иной объект или нет. Так получилось, что в Музее Майоля Булатов как бы включился в диалог и даже спор с Дюшаном. Пожалуй, зритель и у него занимает немаловажное место. Он такой же гений, как и сам художник, точнее, такой же не-гений. Гений - это картина. Звучит странно, но это именно так. Ей нельзя навязать своих правил игры. Напротив, у картины есть собственные законы, и если их не знать и не соблюдать, выйдет действительно крашеная доска или кусок полотна. И тогда почему бы не отправить ее на свалку, раз уж есть кино и всякие новые технологии? Современный художник должен быть скромным. Но скромность не помешает и зрителю. Это только клиент всегда прав. А зритель не клиент - он соучастник, иначе нечего смотреть. Художник показывает зрителю "всего лишь" картину. Но он также подсказывает зрителю, что у картины, независимо от того, что на ней изображено, может быть еще свое особое внутреннее пространство - не только плоскость холста. Есть еще особый свет, не зависящий от реальной освещенности. Увидеть этот свет, войти в это пространство нельзя. Художник заслонил их от зрителя готовыми образами - реди-мейдами социальности. Но пространство и свет угадываются за плоским изображением. Картина - это граница между пространством социума и своим собственным пространством. Себя самого Булатов называет пограничником. Художник приоткрывает границу и в то же время не дает ее переступить. И в этом его гуманизм: творчество Булатова - это не иллюзионистические опыты, не обман зрителя, а приглашение к сотворчеству.