Блеск балетного антиквара

Михаил Малыхин
10 апреля 2000, 00:00

Французский балетмейстер Пьер Лакотт обещает Большому шедевр

Круглые сутки, почти без выходных, в мастерских на Пушкинской и на Театральной искуснейшие портные шьют несколько сотен костюмов, уникальных, по эскизам прошлого века. А в репетиционном зале под самой крышей и на знаменитой сцене Большого театра солисты балета и кордебалет, занимаясь до изнеможения, осваивают манеру танца полуторавековой давности. Такого энтузиазма в театре давно не помнят. Причина одна: сегодня все уверены, что в Большом наконец-то выйдет настоящий шедевр. Недаром для восстановления одного из самых блестящих балетов середины XVIII века приглашен именитый специалист по реконструкции антикварных танцевальных шедевров французский хореограф Пьер Лакотт.

"Дочь фараона", появившаяся на свет в 1862 году благодаря итальянскому композитору Цезарю Пуни и французскому хореографу Мариусу Петипа по праву считается одним из бриллиантов русского балета. Именно русского, несмотря на иностранные имена его создателей: спектакль ставился в России специально для Императорского Мариинского театра.

Пьер Лакотт, как никто, подходит на роль художника-реставратора, и не потому, что имеет мировую известность, но потому, что он человек, напрямую впитавший итальянскую, французскую и российскую балетную культуры - от своих педагогов. Его первым учителем была звезда Мариинского театра Любовь Егорова. Позднее Лакотта учили Карлотта Замбели из миланской "Ла Скала" и Гюстав Рико - по выражению самого Лакотта, "чистый продукт французской школы".

Уже в 19 лет Пьер Лакотт стал премьером Национальной оперы. Он танцевал с такими звездами, как Иветт Шовире, Лизетт Дарсонваль, Кристи Воссар. В 1957 году Пьер - звезда нью-йоркского "Метрополитен-опера". Спустя 20 лет Лакотт ушел из Национальной оперы, а в 1985-м стал директором Балета Монте-Карло. В 1991-м Пьер Лакотт возглавил Государственный балет Нанси и Лоррэн.

Сегодня Пьера Лакотта знают во всем мире прежде всего как хореографа. На его счету не один десяток балетных постановок: "24 часа из жизни женщины" по Стефану Цвейгу, "Сон в летнюю ночь" на музыку Мендельсона и Лигити. Он ставил "Бабочку" на музыку Оффенбаха для Римской оперы, "Даму с камелиями" для Софии, "Жизель" для Монте-Карло... Однако одна из самых известных его работ - "Сильфида" Филиппа Тальони, блестяще воссозданная на сцене "Гранд-опера" в 1972 году (балет создан в 1832 году). Эту версию, кстати, два года назад вместе с Балетом Нанси и Лоррэн Лакотт показывал в Большом театре.

В прошлом году Балет Нанси и Лоррэн был перепрофилирован в театр современного танца, г-н Лакотт вынужден был покинуть театр. Зато в России - последнем оплоте классического балета - хореограф чувствует себя как дома.

- Как вы отнеслись к приглашению Большого театра?

- Как только мне предложили ставить "Дочь фараона" в Большом, я сразу согласился. Это связано с воспоминаниями прошлого и с моим великолепным педагогом Любовью Егоровой, которую я считал своей духовной матерью.

Я президент Общества друзей Мариуса Петипа. Приступая к работе над балетом Петипа, я очень волнуюсь. Тем более что я, как и Петипа, француз, тем более что и я ставлю этот балет в Большом. Я отыскал много документов, связанных с этим балетом.

"Дочь фараона" - это большой классический балет, который отмечает важную эпоху в истории танца. Я думаю, что восстановить его - это доброе, нужное дело, потому что публика любит классический танец. Мне кажется, очень важно возобновлять балеты, сохраняя "парфюм эпохи". Потому что стиль - это основополагающая вещь, потому что невозможно танцевать все балеты одинаково, как невозможно одинаково играть Брамса и Моцарта.

- С музыкой понятно, но как же возможно воссоздать балетный стиль и манеру исполнения, ведь цивилизованная запись танцевальных движений появилась лишь в XX веке?

- Егорова работала с Иогансоном, который был партнером Марии Тальони. Своим ученикам - Павловой, Карсавиной, Кшесинской - он показывал па и говорил: "Вот так танцевала Тальони". Егорова видела это, наблюдая за Иогансоном, и могла мне объяснить. Все документы, которые мне повезло найти, тоже объясняли манеру держать себя, двигаться, удерживать нюанс в интерпретации, рафинировать технику, чтобы не видно было усилия.

Классический танец не должен превращаться в спорт, он должен оставаться искусством, и танцовщик должен уметь передавать свою страсть другим. Этим я и занимаюсь каждый день - пытаюсь научить той технике и той манере.

- Как вы относитесь к новым интерпретациям балетов на старую музыку. Например, к британской версии "Лебединого озера" в исполнении мужской труппы?

- Я этого не видел, но слышал. Возможно, кого-то это развлекает, но меня - не интересует. Я предпочитаю посмотреть балеты на новую музыку и с новым сюжетом. Но деформировать произведение... Мне кажется необходимым сохранить знание о том, что лебеди - не мужчины, что принц - не рабочий, Одетта и Одилия - рафинированные, а не вульгарные. Наша роль заключается в том, чтобы показать это публике так, как представляют произведения искусства. В музеях существуют и старинные, и современные полотна. Мне кажется, в танце должно быть то же самое. Если же все мешать, в один прекрасный день ничего не останется. На своем уровне я борюсь с этим, и, как мне кажется, это приносит свои плоды.

- Правда ли, что современный танец в Европе сегодня вытесняет из театров классический балет?

- В некоторых случаях да. Но это скорее политическое решение. Это совсем не значит, что публика не любит классику. Сейчас есть города, где классический балет просто запрещен для того, чтобы навязать современный танец. Из снобизма считают, что нужно делать "современность". Но залы не наполняются. Зачастую хореографы ловчат, объявляя в афише "Лебединое озеро", и скупают билеты, создавая видимость аншлага. Когда же занавес открывается, то оказывается, что это не лебеди, а утки. Люди не довольны.

Классический балет важен не менее классической музыки. На мой взгляд, попытки убить его тщетны. Когда я слушаю идиотов, которые говорят, что классический танец вышел из моды, я им отвечаю: "То, чем вы занимаетесь, сейчас уже вышло из моды".

Конечно же, есть и талантливые современные хореографы. Я обожаю, к примеру, Килиана, но его искусство покоится на классической основе.

- Что же все-таки произошло с театром Нанси, которым вы руководили?

- Нанси превратился в типичную труппу современного танца, и меня это абсолютно не интересует. Теперь это называется не Балет Нанси, а Балет Лотарингии, и весь репертуар - современный. Очень грустно, но я счастлив. Потому что свободен. Меня везде приглашают, и я не занят идиотскими каждодневными проблемами, связанными с расписанием работы, профсоюзами...

После работы в Москве я отправляюсь в Афины ставить "Щелкунчика", затем в Парижской опере поставлю "Пахиту" в трех актах. Все это я не смог бы сделать, возглавляя Балет Нанси. Бороться с современной политикой и продавать душу дьяволу я не хочу.

- Сокращение классического балета - это государственная политика?

- Да.

- Сколько осталось во Франции театров с классическим балетом?

- Очень мало. Парижская опера, Бордо, в Тулузе и все.

- Связано ли это с финансированием? Говорят, что балетные постановки стоят дороже, чем современный танец.

- Не думаю. Во Франции сейчас около ста трупп современного танца. Если бы оставили пятьдесят, а остальные деньги направили на классический танец, это не дороже бы стоило. Но во всех театрах идут оперы Верди, Гуно, Мусоргского, и почти нет классических балетов - это политика.

К примеру, есть в Париже театр "Долявиль", в котором идут исключительно современные постановки. Там совсем нет пуантов. Все труппы, которые туда приглашаются, танцуют современный танец - по сути, это формальное решение. И с этим нужно бороться. И я боролся, но не хочу видеть все в мрачных тонах и потерять энтузиазм и надежду. Надежда - мой капитал. Я хочу любить, хочу быть любимым, хочу продолжать творить.