Давно замечено, что Уильям Шекспир занимает особое место в культуре: "Главнее только Бог", - точно сформулировал Гейне. При этом божественный Бард еще способен преподносить сюрпризы: в третье тысячелетие он входит как самый репертуарный драматург. Нынешний повсеместный всплеск популярности Шекспира выявляет тот факт, что именно им начинается настоящее время европейской культуры. Ведь все, что было до, уже упокоилось в музеях или библиотеках и лишь иногда вводится в текущий художественный процесс. А Бард не просто активно участвует в нем, но неизменно сохраняет актуальность.
Именно потому, что Барда ставят много, каждая осмысленная постановка становится событием. Таким событием в этом сезоне стал "Шейлок" Роберта Стуруа, премьера которого состоялась 20 апреля в театре "Et cetera".
Смысл открыто продекларирован: программка предлагает набор высказываний на тему шовинизма, принадлежащих разным авторам от Достоевского до Довлатова; действие остро актуализировано. Впрочем, спектакль показывает, что Шекспир в актуализации не нуждается: пьеса на самом деле так жгуче современна, будто написана не позднее чем вчера. И декорация, изображающая элегантный банковский офис, выглядит не формальным "осовремениванием", но естественным для этой истории местом действия. Деловая контора - некий центр, средоточие мира; Шейлок в исполнении Александра Калягина - болезненно уязвленный человек, пытающийся компенсировать свои комплексы при помощи денег. Однако не удается. Ибо единственное, чего хочет "жид", - чтобы Антонио признал его человеком, а в этом Антонио ему как раз и отказывает.
Отрезав последний акт, режиссер превратил "серьезную комедию" в трагедию; прибавив собственный коротенький финал, где Антонио и Шейлок вместе - но все же поврозь - любуются звездной ночью, показал, что на самом деле людям нечего делить: небо одно на всех. Эта финальная "попытка катарсиса" хоть немного смягчает жестокий итог спектакля: ненависть неизбывна; прощение невозможно... Наверное, Шекспир хотел сказать нечто другое. Но, в конце концов, так ли это важно? Миф на то и миф, чтобы можно было вычитать из него любую потребную времени мысль.
А вот у Андрея Житинкина вместо мысли одно конъюнктурное чутье. Его "Венецианский купец" (Театр им. Моссовета) - развеселое шоу, набитое чисто внешними "осовременивающими" деталями: мобильниками, мини-юбками, попсовой музыкой, репликами типа fuck yourself, голыми телами и прочими радостями для публики. А смысл спектаклю придает Михаил Козаков, чья отчаянная игра служит если не оправданием, то объяснением бешеной ненависти, которой живет Шейлок, потерявший единственную дочь, по сути ограбленный, ежеминутно унижаемый. Но артисту приходится играть вопреки общему балагану, и потому мы можем лишь догадываться, что он хотел вывести на первый план спор между древним законом "око за око, зуб за зуб" и христианским законом прощения. Итог его героя, впрочем, понятен: утративший все человеческие чувства, кроме жажды мести, Шейлок полностью ломается, когда его постигает поражение. Ненависть убивает того, кто ненавидит. Пошлое шоу продолжается.
Один за всех
В минувших сезонах мы могли с разных сторон взглянуть на себя не только глазами двух "Шейлоков", но и сквозь призму "Гамлета" - того магического зеркала, в которое смотрится каждая эпоха. А еще есть две версии "Ромео и Джульетты", два "Отелло", один "Ричарда 33" (sic!) и "Хроники", представляющие собой дайджест исторического цикла. Этот последний спектакль, пожалуй, особенно наглядно показывает, чем сегодня является для нас Шекспир.
Юрий Любимов обошелся с Бардом более чем вольно: взяв семь пьес, выкинул примерно семь десятых текста и свободно соединил оставшиеся эпизоды, изменив притом авторскую последовательность. Суть, однако, не в самих вольностях (это дело привычное), а в особом отношении к сюжетам и героям как к неким общекультурным архетипам, которые издавна существуют в сознании публики и потому могут быть проведены по сцене беглым маршем. Действительно: если к залу вышел Ричард III, надо ли выводить следом всех его жертв? Они сами всплывут в памяти смутными тенями без имен и лиц, являя собой знак, идею исторической мясорубки вообще. А с тем вместе и сами хроники обретают статус своеобразного архетипа Истории, смысл которой сведен к тому, что люди рвут друг другу горло в борьбе за власть. Конечно, внешние формы меняются, но тем очевиднее неизменность содержания. Что Любимов и подчеркивает: при словах "Я слышу улиц шум" в глубине сцены открывается проем, и мы видим Таганку, пешеходов, автомобили... Прием не новый, но свое дело делает: соединяет время мифа с современностью.
До недавних пор архетипические сюжеты и образы поставляла греческая мифология. Но теперь от Эдипа остался один эдипов комплекс, а Геракл пристроен развлекать детишек. Словом, время греков истекло: их герои все-таки уже слишком далеки от нас. И ныне "всеобщим эквивалентом" служит Шекспир, чьи персонажи давно стали знаковыми, войдя в сознание на уровне языка (типа "тоже мне Отелло"), а тексты содержат абсолютно все, от полного набора вечных страстей и вечных вопросов до самой злободневной проблематики... Может быть, именно здесь коренится причина поисков "настоящего" Шекспира (реально ничем не обусловленных, ибо доказательств шекспировского авторства масса и почвы для сомнений нет): "стоустый и немыслимый поэт" (Набоков), заменивший собой целую нацию, более всех других одаренную к мифотворчеству, действительно слишком велик, чтобы вместиться в одного человека. Вот его и "заместили" толпой "претендентов", что противоречит истине, но отвечает его роли в культуре: создателю мифологии подобает быть многоликим - и безликим.
Навеки самая печальная повесть
История Ромео и Джульетты принадлежит к числу наиболее популярных мифов и, соответственно, особенно часто подвергается модернизациям и переработкам. Свою скромную лепту внесли и последние московские премьеры. Впрочем, постановка Михаила Шевчука (РАМТ) на многое и не претендует: яркое, шумное, динамичное действо, заменяющее высокую поэзию посредственными танцами, откровенно рассчитано на подростков, которым имена любовников знакомы лишь по дразнилкам. Что ж: подростки довольны...
Зато авторы спектакля "Джульетта и ее Ромео" (МХАТ им. Чехова) ставят себе задачи поистине грандиозные: "соединить современную европейскую культуру с ее колыбелью - античной и более ранней мифологией" (пишет в программке режиссер Владимир Берзин). В сих целях бывалый экспериментатор по кличке Клим решительно переписал текст, породнив веронцев с Каином, Авелем, Иаковом, Парисом Троянским и проч. Трагедия в них, понятно, не нуждается, да и вообще это вавилонское смешение выглядит нелепо. А хуже всего то, что взамен Шекспира нам предложена оглушительно бездарная "поэзия" (типа: "Тело было Себастьяном Приковано к желания столбу"). Но все же стоит отметить, что причиной провала явилось не только дикое самомнение Клима, но вполне обоснованное (и осознанное) отношение к сюжету именно как к мифологическому материалу: коллективной собственности, которой может пользоваться всяк кому не лень. Ведь и греческие мифы тоже не один Софокл обрабатывал.
На злобу дня
Вечная любовь популярна всегда; расизм и национализм обостряются время от времени. Сегодня Россия больна ими как никогда, а вот в елизаветинской Англии их, напротив, не было, поскольку не было ни негров, ни евреев. Зато у Шекспира есть действительно все; на данный случай имеются "Венецианский купец" и "Отелло" (где фигурирует даже расхожий расистский стереотип, согласно которому негра можно дружески принимать в доме, но невозможно отдать за него дочь).
Самый прямой путь разрешения вопроса избрал Борис Морозов (Театр Армии), который обошелся без сложносочиненных "интерпретаций" и острых режиссерских жестов, а честно поставил, что написано: трагедию изначально уязвленного человека, на миг поверившего, что и его можно полюбить, но привыкшего ото всех ждать обмана, измен, обид и не спрашивающего, за что - "я черен, вот причина". Понятно, что при такой постановке хозяином площадки становится артист, а Дмитрию Назарову все-таки не хватает трагического темперамента, и должной силы в игре он достигает лишь изредка. Отсутствие страсти - вообще одна из главных бед сегодняшнего театра; поэтому самым живым и интересным оказывается Борис Плотников (Яго), который без всякой патетики, спокойно и просто играет абсолютно естественного негодяя. Но трагедии в целом требуется все же не столько естественность, сколько накал, энергия, которых как раз и недостает в этом спектакле.
"Отелло" Евгения Марчелли (Театр им. Вахтангова), напротив, являет собой образец вывернутого, травестированного прочтения, каковое сегодня куда более модно, нежели уважение к тексту. Условные дель`артовские костюмы, в которые обряжена большая часть персонажей, и отвечающий им "гротескный" стиль игры показывают: происходящее на сцене заведомо несерьезно. Правда, Отелло (Владимир Симонов) играет всерьез, но поскольку он из негра превратился в блондина, вся история утратила смысл. Взамен режиссер попытался приладить новый, состоящий в том, что все бабы (включая Дездемону) - шлюхи; но почему бы не взять пьесу соответствующего содержания? Создается впечатление, что Марчелли намеренно действует "от противного", отрицая само существование больной проблемы. В контексте времени это тоже воспринимается как позиция.
