Застать 53-летнего скрипача Гидона Кремера у него дома на левом берегу Сены невозможно. Милый телефонный голос вам ответит, что сегодня он в Нью-Йорке, завтра - в Мадриде, а послезавтра - где-нибудь в Токио или Сиднее. Его концертный график расписан по часам на пять лет вперед. В этом году в майское расписание маэстро были включены концерты в Санкт-Петербурге и Москве.

Тонкий музыкант-интеллектуал Кремер давно завоевал репутацию звезды мирового класса. Уроженец Риги, он впервые взял в руки скрипку, когда ему было лишь четыре года. Его занятия с дедом - профессором Рижской консерватории - быстро дали блестящие результаты: свой первый концерт семилетний Гидон дал в 1954 году. А в пятнадцать лет он уже победил в Межреспубликанском конкурсе.

Далее фортуна сопутствовала ему во всех музыкальных состязаниях. Первым серьезным испытанием для скрипача был Международный конкурс имени королевы Елизаветы в Брюсселе в 1967 году, где он получил Третью премию и бронзовую медаль. Свою Вторую премию он завоевал в Монреале. Однако безусловные победы и Первые премии ждали Гидона позднее, на Конкурсе имени Паганини в Генуе и на IV Международном конкурсе им. Чайковского в Москве.

Победы и международное признание на музыкальных состязаниях открыли музыканту путь на большую сцену. Кремеру посчастливилось выступать с такими дирижерами, как Леонард Бернстайн, Герберт фон Караян, Риккардо Мути, Клаудио Аббадо, Джеймс Левайн и Валерий Гергиев.

За тридцать лет своей активной концертной деятельности Гидон Кремер записал более 100 альбомов - программ из произведений как мастеров прошлого, так и опусов XX века. Он с удовольствием пропагандирует сегодня вполне современные сочинения Альфреда Шнитке, Арво Пярта, Гии Канчели, Софии Губайдулиной, Петериса Васкса, Джона Адамса и Астора Пьяццоллы. Несмотря на свою сегодняшнюю репутацию универсального музыканта, блестяще чувствующего стили различных стран и эпох, Гидона Кремера все же причисляют к мастерам русской скрипичной школы, ведь он учился в Московской государственной консерватории у Давида Ойстраха.

Долгие годы большим другом и в чем-то учителем Гидона Кремера оставался его великий коллега Иегуди Менухин, который завещал ему пост художественного руководителя своего Гштаадского фестиваля. Правда, спустя два года руководства фестивалем (1997-1999) после серьезных разногласий с менеджментом Кремер вынужден был отказаться от поста. По словам самого маэстро, все его попытки расширить программные рамки фестиваля и тем самым выстроить новую его концепцию натолкнулись на стену непонимания. Кремер утверждает, что его свободолюбивый творческий дух столкнулся с исключительно коммерческими интересами менеджеров фестиваля, которые хотели превратить этот музыкальный форум в банкирскую тусовку. Зато за Кремером остался основанный им в 1981 году ежегодный фестиваль в австрийском городке Локенхауз.

Несмотря на свою крайнюю занятость, три года назад (в год своего пятидесятилетия) Гидон Кремер возглавил камерный оркестр молодежи трех прибалтийских республик, назвав его своим именем - "Кремерата Балтика". В настоящее время коллектив шесть месяцев в году сопровождает маэстро в его концертных турах. Не случайно именно с этим коллективом маэстро прибыл в Москву, чтобы исполнить оригинальную программу "Восемь времен года", составленную из двух оркестровых циклов: барочных "Времен года" Антонио Вивальди и "Четырех времен года в Буэнос-Айресе" знойного аргентинца Астора Пьяццоллы. Свое решение стать руководителем коллектива, состоящего из молодых, никому не известных музыкантов, Гидон Кремер объяснил корреспондентам "Эксперта" так:

- К определенному возрасту мне захотелось разделить все то, что я прожил, с другими, захотелось по-настоящему соприкоснуться с молодыми - соприкоснуться в творческом процессе, а не просто быть зачисленным в одну из многих академий мира, куда меня звали во все годы и в Америке, и в Европе, и в России, и всюду. Так возникла "Кремерата Балтика" - такой смешанный вариант, при котором я не считаю себя преподавателем, но у меня есть с кем поделиться. И кроме того, с музыкантами "Кремерата Балтика" я чувствую особую общность. Я мог бы, конечно, набрать международный оркестр - международный в широком смысле этого слова. Но для меня было очень важно, чтобы этот шаг был связан с Балтикой. Потому что все-таки это та почва, это тот воздух, который мне очень знаком, со всеми своими загрязнениями.

- То есть вы считаете, что ваши корни в Прибалтике, а ведь страна, где вы провели детство, называлась не Латвия, а Советский Союз...

- Вы знаете, мои молодые музыканты - такие же дети Советского Союза, как и я сам. Хотят они этого или нет, но и они еще очень тесно связаны с тем, что это время после себя оставило. Все мы общаемся на нашем общем языке - русском. Все старые шутки-прибаутки, фильмы старых времен они помнят лучше, чем я. Конечно, это не имеет никакого отношения к политике: они патриоты своих стран, и они радуются своей независимости - когда-то приобретенной, много раз потерянной и вновь приобретенной.

- А к какой музыкальной школе вы их относите?

- На этот вопрос мне всегда помогает ответить цитата Эйнштейна: "Я никогда не был частью школы, и всего, чего я достиг, я достиг не благодаря какой-то школе, а вопреки ей". Это, разумеется, ни в коей степени не означает, что я не понимаю, сколько всего мне было дано здесь, в Москве, в Московской консерватории, особенно Давидом Федоровичем Ойстрахом, который заложил фундамент моего отношения к музыке и моей артистической жизни. И атмосфера Московской консерватории - будь то общежитие, курилка, или прослушивание, или общение, или профессора - все это оставило неизгладимый след. Я не могу сказать, что я совсем сам по себе. Но одна из главных вещей, которой я научился в жизни, - надо идти своим путем, и тот, кто следует только каким-то школам, или идет в марше, или причисляет себя к какой-нибудь партии, к какому-нибудь движению - очень часто проходит мимо своей жизни.

- Конечно, можно не относить себя публично к русской музыкальной или, скажем, скрипичной школе, важно ее пройти. Не кажется ли вам, что за последнее время авторитет русской школы в мире значительно упал. И что в мировом элитном музыкальном клубе стало гораздо меньше русских?

- Россия - очень большая и очень талантливая страна, и в этом элитном клубе всегда найдется место для русских музыкантов, если они будут самобытными, какими всегда были. А для тех, кто маршировал шеренгами, осталось меньше места. Хотя бы потому, что не стало конкурсов, где все премии отвоевывала одна сборная Советского Союза.

- Но учиться в Московской консерватории стало куда менее престижно...

- Я думаю, что сама школа, будь то Московская консерватория или Петербургская, потеряла много творческих сил за счет того, что выдающиеся личности либо ушли из жизни, либо оказались далеко. К сожалению, этот процесс неотвратим, потому что условия работы здесь сейчас очень тяжелые. Ну а если говорить об оттоке студентов, то многих останавливает нынешняя коммерческая основа этих школ. Тех же прибалтийцев, например. Многие не едут сюда отнюдь не по идеологическим причинам, а исключительно по финансовым. Я думаю, что положение улучшится, когда появятся стипендии. Скажем, многие музыканты "Кремерата Балтика" учатся на стипендии в других странах. Они бы и в Москву стали приезжать, если бы такие стипендии были здесь возможны.

- Теперь - о программе ваших российских концертов. Соединение Вивальди и Пьяццоллы - это концепция или желание развлечь публику?

- В этом есть концептуальный подход. Играя Пьяццоллу, я играю не танго как таковое. Мы с "Кремерата Балтика" играем проект, названный "Восемь времен года". Это диалог двух гениальных композиторов - Вивальди и Пьяццоллы. Концепция этого проекта возникла у меня уже очень давно, еще до того, как я влюбился в Пьяццоллу, которого считаю одним из интереснейших композиторов конца двадцатого века. Объединить эти два опуса, сделать из них нечто третье помог петербургский композитор Леонид Десятников, который инструментовал Пьяццоллу под Вивальди. Для нас важно нести людям свежее отношение к музыке, к ее месту в жизни. Поэтому где только возможно мы стараемся отойти от академических концепций. Для нас каждая программа - как пьеса, и в этой пьесе многим аспектам, многим характерам должно быть место.

- Здесь это кажется каким-то западным подходом. Нам все же свойственен куда больший академизм.

- То, что делаем мы с "Кремератой", не кажется мне "западным подходом". Но вы, вероятно, имеете в виду другое: сейчас на Западе появилось нечто очень вредное, так называемый сross-over, то есть тенденция, которая предполагает, что можно смешивать, например, виноград с рыбой и получать нечто среднее.

- То есть?

- Просто сross-over это все то, что удешевляет ценность шедевров, делает любую музыку доступной, как "Макдональдс". Это в первую очередь коммерческие проекты, и к ним я не имею никакого отношения. Тенденция cross-over имеет очень вредное последствие: высокая культура упрощается для большей доступности, большего распространения. Многие современные коммерческие проекты (я говорю о классической музыке) никакого отношения к искусству, к качеству, к поиску, к дерзанию, к творчеству не имеют. Это то же самое, как если высокую национальную кухню опустить на уровень "фаст-фуд" и считать, что, раз всем нравится, значит, так и надо. Это две ипостаси. Одна - мы говорим об искусстве, другая - мы говорим просто о наживе, или об успехе, или обо всем, что на самом деле к искусству не имеет никакого отношения. На такое весьма падки те, кто, самообольщаясь, думает, что своими дешевыми проектами они несут культуру в массы.

- Мы как раз хотели поговорить с вами об этом. Не считаете ли вы, что есть произведения, которые "заиграны" до того, что дискредитированы. Они стали как бы цитатой самих себя. Те же "Времена года" или "Маленькая ночная серенада" Моцарта...

- Мы как раз недавно записали "Маленькую ночную серенаду". Было безумно трудно, потому что это так заиграно, что свежо играть эту музыку ну почти невозможно, но иногда удается. Я думаю, что дискредитировать можно все что угодно, исполняя в ресторанах, исполняя в универмагах, совершенно не как чудо искусства или чудо какого-то гения, а просто как прикладную звуковую завесу. А вот если относиться к этой музыке заинтересованно и лично, то эта музыка будет свежа и актуальна всегда - и сейчас, и в будущем.

- Вы концертируете уже около тридцати лет. Заметили вы то "поглупение публики", о котором говорят многие?

- Я думаю, что глупая публика существовала всегда. Насколько ей потакать - это другое дело. Я думаю, что музыка как таковая, современная или классическая, не существует только для узкого круга людей. Я считаю, что это хорошая, благородная задача - нести высокие образцы музыки, предлагать их большому количеству людей, а не только каким-то снобам, которые окончили музыкальное заведение и, как говорят, "понимают" суть музыки. Музыка - вещь очень эмоциональная, поэтому богатые эмоции нужно нести всем, кто в этих эмоциях заинтересован. Я хотел бы затронуть еще и другую тему: массовая культура существовала всегда, но не всегда массовая культура это негатив. Даже во времена политпросвета были выдающиеся режиссеры, выдающиеся исполнители, которые несли искусство подлинное. Но то, что делалось идеологией политпросвета, на что эта машина должна была работать, было так же опасно для сознания людей, как и то коммерческое направление в искусстве, которое существует сейчас. И поэтому надо быть просто в стороне от всего этого. Я помню, как лет двадцать тому назад Альфред Шнитке был несколько озадачен шумным успехом своего "Кончерто Гроссо". Он сказал тогда: "Ну теперь мне пора написать что-то, что не будет иметь успеха".

- Ну а большое, громкое имя, как ваше, разве не обязывает всегда быть успешным?

- Нет, я не считаю, что я обязан всегда быть успешным. Как сказал поэт: "И пораженья от победы ты сам не должен отличать". Я должен дерзать, я должен искать, я должен открывать, я должен делиться тем, что накопилось, но в стремлении к успеху это было бы смертельно. Если мы занимаемся делом, и оно успешно - слава Богу. Но если оно не успешно, это еще не означает, что надо сдаваться, сходить на каких-то полустанках и говорить: "Нет, мы лучше пересядем в более успешный поезд".

Успех не должен быть меркой. Вот у кого-то громкое имя, большие гонорары, он каждый вечер на экране телевизора, но уровень его искусства может падать. Даже, скорее всего, падает. Конечно, я не хочу перевернуть все с ног на голову и сказать, что неуспех - это само по себе признание качества. Есть люди, которые так и ходят под тяжестью того, что они никогда не были признаны, но, может быть, для их признания не было никакого повода. Но все-таки я уверен, что успех, как его сегодня исчисляют - от количества проданных пластинок, или от чартов, или от звания, как это раньше было, ничего не значит.

- У вас-то никаких званий не было...

- Если я бы играл по правилам тех лет, то, наверное, у меня и звание бы было, но я просто не поддавался на те игры, на которые и сегодня, к сожалению, некоторые мои коллеги в России поддаются, что мне, скажу прямо, видеть обидно.

- То есть любое взаимодействие с властью, даже не советской, а просто с властью, вы считаете заигрыванием?

- Есть определенные формы заигрывания, которые даже в современной России можно назвать не иначе, как только советскими.

- Разве "воспевание властей" не наша национальная традиция? И что позорного, скажем, в дирижировании концертом на Красной площади или в ужине с президентом?

- Музыкант должен посвятить себя служению высшему, а не служению временному. А любая власть - она временная.

- Ну, очевидно, вы не хотите говорить на эту тему подробнее... Тогда такой вопрос: русская школа и, соответственно, русские музыканты всегда ценились за эмоциональность, а сейчас в моду вроде бы входит холодная техничность американцев...

- Американцы всегда славились своей техничностью, как и китайцы, но для того чтобы быть ярким артистом, надо, преодолев технические преграды, выходить на финишную прямую своего высказывания. Те, кто играет в какие-то школы, в какие-то имитации, не могут быть настоящими артистами. Артист уникален, если он настоящий артист. Я не говорю о себе, я говорю о том, какое место занимает великий артист, даже исполнитель. При том что исполнитель это лишь служитель у композитора. Но у каждого великого композитора есть свой язык, и он узнаваем во всем. Пьяццолла узнаваем, Шостакович узнаваем, Чайковский узнаваем... А те, кого мы можем причислить к какой-нибудь школе, - другое дело. Это другая идеология, такое совместное искусство. А великие композиторы никогда бы не смогли написать сочинение совместно. И поэтому совместные партийные симфонии никогда не будут написаны, всегда будет один композитор. Анонимный он или не анонимный, лауреат он или не лауреат, признанный народом или президентом - это все не важно, остается памятник культуры.

- Но несмотря на эту уникальность музыкантов и композиторов, существует мировая практика организовывать их во всякие группы, например, по национальному признаку. Скажем, на мировом уровне русским музыкантам предлагается играть только русскую музыку.

- На Западе тенденция налепить ярлык ничуть не меньше, чем когда-то в Советском Союзе. У нас это был признак идеологии, потому что советский артист должен был прославлять советскую музыку, советскую исполнительскую школу, советских композиторов. Когда я играл тех композиторов, которые не были отождествлены с советской культурой - Губайдулину, Шнитке, мне Тихон Николаевич Хренников говорил, что я представляю в мире кривое зеркало русской культуры. А на Западе существуют другие ярлыки - ярлыки успешности, ярлыки кассового успеха. Там царит культура промоушн, культура PR, в общем, вся та кухня, которая к настоящему искусству не имеет отношения. Это такие пиявки, такие отростки от культуры, для которых любые клиенты удобны или не удобны в зависимости от того, могут ли они на них заработать. Я всю жизнь сталкивался с тем, что имидж очень часто решает судьбу артиста. Я сам страдал от того, что я был уже и "интеллектуальным", и "советским", и "фантастическим виртуозом", и "экстравагантным музыкантом". На самом деле от всего этого надо отстраняться: как говорил Глен Гульд, "надо быть один на один с партитурой".