Что можно сказать, глядя на него

29 мая 2000, 00:00

О Канне-2000 рассказывает Петр Шепотинник

Если в программе 53-го Каннского фестиваля и прорисовывалась какая-то тенденция, то тенденция эта весьма неуклюжа. Из фильма в фильм зритель путешествовал по историко-костюмным картинам, едва успевая свыкнуться с незнакомыми фактурами и прочитать сопроводительные тексты в буклетах. Из XVII века ("Ватель" Ролана Жоффе, времена Луи XIV) нас переносили в XIX век ("Эстер Кан" Арно Деплешена). Потом приглашали в салоны первых американских миллиардеров ("Золотой кубок" Джеймса Айвори), а днем позже мы оказывались на роскошных виллах начала XX века ("Сентиментальные судьбы" Оливье Ассаяса). Затем - снова XIX век, чтобы мы насладились изысками корейской национальной оперы, под мелодии которой разворачивалась история любовного влечения ("Чунян" Им Квон-Тека), а потом примерно в тех же декорациях, с той же мерой театральной отстраненности нам рассказывали историю "неуставных" гомосексуальных отношений в самурайской дружине ("Табу" Нагисы Ошимы). И хотя все эти картины абсолютно разные и по стилю, и по мастерству (фильм Ошимы, по моему мнению, - выдающийся), все равно "общий знаменатель" увиденного казался странным. Ведь до сих пор кино считалось истинным, когда оно не стилизует жизнь - пусть и очень искусно, с привлечением новейших технологий и лучших костюмеров, - а отражает ее. Глядится в зеркало современности, а не пребывает в сладостной антикварной дреме.

Право, хотелось выйти на улицу и убедиться, что реальный мир еще существует и способен тоже как-то спровоцировать кинематографиста, причем на непосредственную интерпретацию, а не на стилизацию.

"Танцующая во мраке"

И эта реальность, как мне кажется, отомстила всем участникам фестиваля самим фактом присуждения "Пальмовой ветви" Ларсу фон Триеру с его провокационной по форме и необычайно гуманистической по сути картиной "Танцующая во тьме". Собственно, этим фильмом фон Триер доказал, что метод спонтанного наблюдения за жизнью, который несколько лет назад был заявлен в манифесте "Догма-95", уже вышел за рамки эстетического эксперимента и стал полноценным киноязыком. На нем - в пределах одной картины - могут разговаривать такие полярные жанры, как мюзикл, мелодрама, документальное кино и высокая трагедия... Это стало возможным, когда фон Триер выбрал для исполнения главной роли рок-певицу Бьорк. В ее таланте все эти разные жанры сочетаются с редчайшей органичностью. Ее героиня, чешская эмигрантка Яна Жечкова, не оставляет мысли о том, что когда-нибудь она споет и спляшет в настоящем "большом" голливудском мюзикле, видения которого то и дело прерывают ее ничем не примечательную жизнь разнорабочей в штамповочном цехе. Когда девушка теряет зрение, нам становится ясно, что все ее мечтания - чистая иллюзия. Жизнь постепенно сталкивает ее в бездну, и в конце концов она падает - оказывается замешанной в убийстве. С такими, как эта никому не нужная Яна, высокотехнологичное современное американское общество особо не церемонится. Ее отправляют на тот свет. Собственно, финальные сцены переживаний героини перед смертной казнью и задают картине высочайший трагедийный тон. Именно тогда мы начинаем понимать ценность кинотехнологии, исповедуемой фон Триером, - спонтанного, обволакивающего лихорадочного стиля, который, предельно приблизив к нам героя, усиливает трагедийность истории до невероятных масштабов. То, что делает на экране Бьорк в финальных кадрах фильма, не поддается никакому описанию - эта роль действительно выдающаяся...

Женщины

Вообще женские роли, а вернее их великолепные исполнительницы, безусловно - положительная доминанта Канна-2000. И партнерша Бьорк по фильму фон Триера Катрин Денев, надевшая скромную косыночку провинциалки и отчаянно рыдающая в финальных сценах, где подробно, во всех деталях, воспроизводится процесс узаконенного истребления человека. И Эммануэль Беар из фильма Оливье Ассаяса "Сентиментальные судьбы", чью героиню мы наблюдаем со времен первой влюбленности до прагматичной зрелости и первой седины. И Жюльетт Бинош, которой в фильме австрийца Михаэля Хапеке "Код неизвестен" приходится разрываться между красиво-пошлым киновымыслом (по фильму она - актриса) и жестокой, никак не укладывающейся ни в какие законченные жанры реальностью. В этом ряду, безусловно, надо назвать и изумительную Анну Томсон из фильма "Fast Food Fast Women" ("Быстрое питание, доступные женщины", режиссер Амос Коллек). В роли скромной официантки Беллы, на которую нежданно-негаданно сваливается многомиллионное богатство, Томсон очаровала всех своей непосредственностью и мудрой иронией. Если в каких-то картинах и пульсировала реальная жизнь, то благодаря этим удивительным женским ролям. В весьма знаменательной картине Родриго Гарсиа (сына нобелевского лауреата Габриэля Гарсиа Маркеса) "Что можно сказать, глядя на нее" опять же основную драматическую нагрузку несут женские характеры. Автор пригласил в фильм четырех голливудских звезд, но они сыграли так, словно над ними не властны унифицирующие любую индивидуальность законы "больших чисел", решающие все в мире "мейджоров". И Гленн Клоуз, и Холли Хантер, и Валерия Голино, и Кэмерон Диас здесь вырвались на свободу чистых переживаний и пытаются доказать, на что они по-настоящему способны. Эти роли добавили каннской программе осмысленной чувственности, которой так не хватает, когда изо дня в день, не переводя дыхания, ты смотришь картины-трактаты, картины-манускрипты, картины-концепции, как бы причудливы и оригинальны они ни были.

Скажем, роль замечательной Эллен Берстин в картине модного американского арт-режиссера Даррена Аронофски "Реквием по мечте" - пример настоящей артистической отваги. Актриса не побоялась предстать перед нами выжившей из ума старухой, наркотически приверженной масс-медиа. Но режиссер фильма способен пойти в бой против льющегося с экрана рекламного насилия только при помощи тех же средств, которые позволяют этому насилию материализоваться - лихорадочного клипового монтажа, агрессии звука, цвета и т. д. и т. п.

Эта картина показывает, как вот эта самая искомая реальность, которой питается истинное кино, не дается в руки, ускользает, лишь только вступает в прямой контакт с таким мощным инструментом, как телевидение. Идущее на поводу у сенсации, скандала, форс-мажора, оно неминуемо деформирует окружающий мир, который в таком искаженном виде загружается в наше сознание, одурманивает его. Впрочем, это сюжет для кино далеко не новый. В данном случае интересна лишь мера экспрессивности в его подаче - не более того.

А вот фильм Каннского новичка японца Синдзи Аоямы "Эврика" - новаторский не по форме, а по сути. Он кажется поначалу заурядным детективом с традиционной сюжетной закваской (провинция, охваченная страхом из-за распоясавшегося серийного киллера, отправляющего на тот свет одну жертву за другой). На самом деле это, наверное, самая оригинальная (хоть и не столь эмоциональная из-за беспрецедентной продолжительности - 3 часа 37 минут) картина Канна-2000. Ощущение тайны в этом фильме - причем не чисто сюжетной, а экзистенциальной, рождается благодаря удивительной режиссерской оптике. Ощущение недоговоренности создается благодаря поведению камеры. Режиссер держит в секрете все разгадки вовсе не потому, что хочет выглядеть матерым детективщиком, а скорее из-за врожденной, может быть, сугубо японской склонности подвергать все сомнению.

"Свадьба"

Павел Лунгин, курсирующий между Парижем и Москвой, отправился за разгадкой тайн народного характера в шахтерский городок Липки, чтобы за два месяца снять один-единственный, но невероятно важный день - день "Свадьбы". Этот фильм удостоился специального упоминания жюри за подбор актеров.

Идея увидеть жизнь через кульминационный день в жизни молодых героев, привлечение непрофессиональных актеров, ручная камера великолепного оператора Александра Бурова - все это безусловные плюсы картины. В фильме есть и подкупающая демократичность режиссерской установки, и уверенно-размашистый почерк постановщика, и действительно хороший актерский ансамбль, в котором заметно лидирует обаятельная пара Марат Башаров-Мария Миронова.(По слухам, Марат был на волоске от получения приза за лучшую мужскую роль.) Но при всем этом - диссонирующая со спонтанностью стиля литературность сюжетных построений и диалогов и - что самое печальное - вечно присутствующая в копродукциях некая снисходительность по отношению к судьбам и страстям наших соотечественников. В случае "Свадьбы" - несчастных российских провинциалов, которым месяцами не платят зарплату за их нелегкий шахтерский труд. Когда сцена народной расправы над кассиршей, привезшей в Липки зарплату, превращается в широкомасштабный киноаттракцион, начинаешь думать о глубинном противоречии между этой, по сути, тихой провинциальной жизнью и взвинченной атмосферой киношной феерии, которую привнес в Липки Лунгин с многочисленной русско-французской группой.

Впрочем, это как раз тот случай, когда окончательный вердикт над создателями должны вынести те самые непрофессиональные актеры, что создали в картине убедительный жизненный фон. Летом Павел Лунгин собирается показывать картину "Свадьба" в Липках.

Призы Канна-2000

"Золотая пальмовая ветвь" - "Танцующая во мраке" (реж. Ларс фон Триер)
Гран-при - "Дьяволы на дороге" (Китай)
Лучшая режиссура - Эдвард Йанг ("Один или двое")
Лучший актер - Тони Леунг ("Настроение любить")
Лучшая актриса - Бьорк ("Танцующая во мраке")
Лучший сценарий - Джон Ричардс и Джеймс Фламберг ("Сиделка Бетти")
"Золотая камера" - Бахман Гобади ("Время пьяных лошадей") и Хассан Ектапанах ("Джомех")
"Особый взгляд" - "Что можно сказать, глядя на нее" (Родриго Гарсиа)
Приз ФИПРЕССИ - "Эврика" (Япония)