В первой половине 90-х театр "Сатирикон" являл собой своего рода феномен: спектакли на Большой и Малой сценах столь разительно отличались друг от друга, что впору было говорить о двух разных театрах. Основная площадка работала на кассу: там публику вовсю развлекали пестрыми, очищенными от смысла зрелищами. Самым заметным стала, пожалуй, "Трехгрошовая опера": постановочные расходы (500 тысяч долларов) и намерение показать настоящее бродвейское шоу привлекли, помнится, общее внимание. На деле только чудеса машинерии и вышли - актеры маскировали внутреннюю пустоту криком, а действо вытягивал один Константин Райкин; и этот контраст наглядно доказывал: худрук "Сатирикона" является не просто единственной звездой, но сильнейшим актером труппы и заслуживает участия в куда более серьезных постановках.
Курс на повышение
В сезоне 1993/1994 на Малой сцене Петр Фоменко поставил "Великолепного рогоносца", а Валерий Фокин - "Превращение". Оба спектакля были адресованы "ценителям": полусотне человек, вмещающейся в Малый зал. И дело, разумеется, в не количестве как таковом, но в самой камерности, которая многократно усложняет задачу актера: приближенность к зрителю обнажает любую фальшь и требует подлинного эмоционального заряда. Естественно, далеко не каждый способен к такому напряженному существованию на сцене. Райкин показал, что способен.
Жаль только, что после тех "событийных", осыпанных призами спектаклей заметных премьер в Малом зале не наблюдалось; добиться же особых успехов на большой сцене как.то не удавалось.
Ситуация изменилась, когда весной 1998 года вышел "Жак и его господин" - первый "большой" спектакль Елены Невежиной, только что окончившей ГИТИС. Яркая фантазия, стопроцентный вкус, умение грамотно работать с актерами - всего этого в тот момент не доставало не только "Сатирикону": сезон 1997/1998 вышел крайне безрадостным, кругом говорили о безнадежности, и потому появление нового имени радовало вдвойне. В итоге "Жак" был номинирован на "Золотую маску", а Невежина стала штатным режиссером театра.
Главное же - спектакль обозначил некую новую стратегию театра. В первую очередь это касалось текстов: в пьесах Милана Кундеры и Айрис Мердок ("Слуги и снег") за насыщенным сюжетом проглядывают вполне конкретные философские идеи. Про "Гамлета" (постановка Роберта Стуруа) и говорить нечего. А зрители получили возможность выбора: либо непрерывно следить за событиями, либо - еще и за развитием мысли. Кому что нравится.
Тема века
Пьеса Патрика Зюскинда "Контрабас" действия практически лишена - собственно, это просто одноактный монолог. Герой - второстепенный музыкант именитого оркестра: несчастный, никому не нужный человечек, пытающийся заполнить музыкой серую жизнь. Все, что у него есть, - огромный, громоздкий контрабас, с которым он разговаривает, которым гордится и которого при этом обвиняет в собственных проблемах.
Конечно, подобный сюжет сегодня не кажется чем.то неожиданным: тема одиночества, столь свойственная литературе XX столетия, была отыграна множеством способов. Но в данном случае дело не только в сюжете, ведь Зюскинд писал именно для театра, и недаром "Контрабас" - одна из самых репертуарных в Германии пьес. Суть - в построении: постепенном раскрытии образа, позволяющем актеру избежать монотонности.
Невежина с Райкиным выстроили цельный, логически завершенный моноспектакль, где разнообразные смысловые куски, сменяя друг друга, требуют постоянной трансформации игры. Заявленный в самом начале простодушный и чуть забавный персонаж, охотно рассказывающий про своего любимца, вскоре, когда раздается музыка, превращается почти в мага, способного искусно управлять силой звуков. Затем показывается "изнанка" - одиночество, комплексы, страх перед миром; далее выясняется, что контрабас, к которому привязан герой, на самом деле уродлив и "неблагозвучен", да и вообще: что на нем можно толком сыграть?
Райкин блестяще справляется с драматическими отрывками, демонстрируя настоящее, яркое, острое чувство; ему удаются и интеллектуальные вставки про "метафизичность музыки, которая вечна" и про то, что "Бетховен вообще не играл ни на одном струнном инструменте". Вопрос в том, хватит ли эмоционального накала на 949 зрителей, - ведь именно на столько рассчитан сатириконовский зал. Разумеется, большая сцена работает на создание образа: затемненная площадка составляет контраст со строгим минимализмом декораций (контрабас и несколько ящиков с пивом), обозначая пустоту жизни, в которой, кроме музыки и привычки к напитку, по сути ничего нет. Даже если вокруг актера образуется эмоционально заряженное поле, попадет ли в него зритель, сидящий в пятнадцатом ряду?
Тут, правда, возникает иной вопрос: а долго ли этот зритель будет ходить? Ведь, скажем, занятные приключения Жака с господином - дело одно: спектакль качественный и одновременно кассовый, а "Контрабас", развлечения не предполагающий, - совсем другое.
Впрочем, Константин Райкин отлично знает, что делает: сегодня он - один из немногих худруков, четко отстраивающих репертуарную политику. Да и Елена Невежина считает, что публика вполне поддается воспитанию.
