Заслоненный, как обычно, стеклами своих фирменных черных очков Вонг Кар-Вай съежился в углу дивана. Но даже сквозь темные стекла видно, как он с тоской косится на слегка заветрившиеся "представительские" бутерброды с красной икрой, затейливо выложенные перед ним на блюдечке. То, что на режиссера, снявшего все свои фильмы "о любви и о еде", они навевают скуку, - неудивительно. Персонажи Кар-Вая признаются в любви, изготовляя сладкий сироп, страдают, жуя лапшу, и расстаются, пожирая консервированные ананасы (в одном из своих самых известных фильмов, "Чункинском экспрессе", Кар-Вай попросил брошенного возлюбленной героя съесть тридцать банок этих фруктов, и все потому, что играющий несчастного парня артист Тони Лен признался режиссеру, что именно ананасы он терпеть не может). Бутерброды не нравятся Кар-Ваю, потому что в них не вложено поварского искусства, а профессию повара он считает весьма значительной и схожей с профессией режиссера. Во всяком случае, оба эти занятия одинаково интернациональны.
- Какая разница: русский повар или японский повар, - говорит Кар-Вай. - Его работа - быть поваром. Точно так же, как моя профессия - режиссер. Просто режиссер. Вот вы меня спрашиваете, к какой культуре я себя отношу: азиатской или европейской. А для меня это не важно: азиат, европеец - это всего-навсего национальности, они ничего не прибавляют и не отнимают от моей работы. Фильмы в разных странах всегда будут непохожими друг на друга, но сама работа ничем не отличается.
Таково самоощущение режиссера - ничего не поделаешь. Хотя со стороны кажется, что работа Кар-Вая отличается от работы большинства его собратьев. Кажется, что для него она заключается в том, чтобы отмывать от налипшего за десятилетия налета банальности давно дискредитировавшие себя ходы и приемы кинематографа. Кар-Вай не изобретает нового киноязыка. В отличие от датчанина Ларса фон Триера, с которым гонконгского режиссера постоянно сравнивают и которого ему противопоставляют, Кар-Вай не пытается избавиться от мешающего сегодня всем балласта классического кино. Он не ищет новых путей. Он ищет что-то совсем другое - самый верный способ рассказать историю любви. И не стеснятся использовать при этом все, что накопили до него другие. Кар-Вай не сражается с ними, но заставляет их работать на себя. Эйзенштейн, Годар, Скорсезе. И никому из них он не отдает предпочтения. Перестрелку он снимает, как Джон Ву, а объяснение в любви - как Висконти. Потому что шедевр и получается тогда, когда его создатель озабочен не тем, как бы сделать что-то, чего никто до него не делал, а тем, как сделать что-то прекрасное, используя для этой цели все имеющиеся инструменты.
Свой инструментарий Кар-Вай начал собирать в весьма раннем возрасте.
- Я родился в Китае. Когда мы переехали в Гонконг, мне было пять, - рассказывает режиссер. - Мы не понимали местного диалекта, у нас не было друзей, а моя мама любила кино. Телевизоров тогда не было, и мы каждый день ходили в кинотеатр. Гонконг был британской колонией, поэтому там было много разных кинотеатров: европейских, американских, китайских, японских. Каждый день мы смотрели несколько разных фильмов. Из них получали эмоции - плакали и смеялись. Я до сих пор помню первый фильм, который видел, - до переезда в Гонконг я ни разу не был в кино. А в первый же день, как приехали, мы отправились в кинотеатр на местную картину. Мы вошли в зал, и я увидел зарезанную женщину, которая лежала в ванной. Это было грандиозно.
Я никогда не учился снимать кино. Моя школа - это те фильмы, которые мы с мамой тогда посмотрели. Они превратились в моем мозгу в огромную базу данных. И каждый раз, когда я снимаю кино, я ей пользуюсь. Например, когда мы в Бангкоке снимали "Любовное настроение", я увидел, что тамошние улицы - совсем итальянские, прямо как у Антониони. Вот мы и решили снять уличные сцены "как у Антониони".
...Дверь комнаты, где мы сидим, со скрипом приоткрывается - приставленный к Кар-Ваю сопровождающий грозно на меня смотрит: мэтру пора начинать свою вечернюю программу - сперва опера "Любовь к трем апельсинам" (кстати, тоже про любовь и еду) в Большом, потом ресторан и прочее, а мне пора сматывать манатки. Кар-Вай вздыхает:
- Видите, как в жизни: все мы рабы времени. А в кино все наоборот. Мы можем себе его подчинить. Я думаю, возможность играть со временем - одна из причин, по которой так много людей хотят быть режиссерами. И я здесь не исключение. Это потрясающее ощущение - контролировать время: ты можешь растянуть одну секунду на пятнадцать минут и сжать пять лет до одной секунды. А еще можно заставить мгновения приходить снова и снова, повторяться. Я часто делаю это в своих фильмах. Потому что для меня кино - это как музыка. Все происходит, как в рондо. И знаете, мне кажется, что музыке подобен не только кинематограф, но и сама жизнь. Люди постоянно себя повторяют в ежедневной рутине, но если приглядеться, то можно увидеть, как все постоянно меняется. Мы каждый день приходим в один и тот же офис, но офис-то один и тот же, а мы уже не те, что вчера. Мы - каждый день другие.
Мы прощаемся. Кар-Вай сжимает мне руку некрепким восточным рукопожатием. Завтра он будет другим. Завтра он будет снимать кино: заканчивать свой проект "2046", названный так по году, когда должен выйти срок, в продолжение которого Китай обещал ничего не менять в привычной жизненной рутине Гонконга. Кар-Вай говорит, что это будет фильм "об исполнении обещаний и о предательстве". И это будет уже новое кино.
В подготовке статьи принимал участие Остап Кармоди
