Назвать художниц Наталью Гончарову, Любовь Попову, Ольгу Розанову, Варвару Степанову, Надежду Удальцову и Александру Экстер "амазонками" пришло в голову не современным кураторам, а поэту-футуристу Бенедикту Лившицу, восхищавшемуся талантом и энергией своих поразительных современниц. Нынешняя выставка, с невероятным успехом погостившая во всех музеях, принадлежащих фонду Соломона Гуггенхайма, и добравшаяся наконец до Третьяковки, родилась из того же восхищения, приправленного изрядной долей удивления: как это в России одновременно работало столько выдающихся женщин-художников, сыгравших важнейшие роли в становлении авангарда?
Встречи и расставания
Только в дальней исторической перспективе эти художницы могут выглядеть как некое сообщество, едва ли не объединение. Конечно, они не раз пересекались и в жизни, и в искусстве, участвуя в одних и тех же выставках, сближались, отстаивая близкие творческие принципы, и расходились из-за тех же принципов. Однако судьбы их были совсем не похожи одна на другую, как и пути в искусстве.
Попова и Удальцова ездили учиться живописи в Париж. Экстер подолгу жила во Франции и Италии, была знакома со всеми тамошними знаменитостями - Жоржем Браком, Фернаном Леже, Пабло Пикассо и итальянским футуристом Арденго Соффичи, чьей подругой она была на протяжении нескольких лет. Наталья Гончарова, звезда русского предреволюционного авангарда, покинула Россию в 1917 году. В это время самая молодая из них, Варвара Степанова, никогда не выезжавшая за границу, только стала самостоятельным художником.
Розанова и Попова умерли совсем молодыми. Экстер и Гончарова остались за границей. Удальцова пережила расстрел мужа, объявленного "врагом народа", и, подобно Степановой, в безвестности дожила до хрущевских времен, стараясь не афишировать свою былую принадлежность к авангарду.
Живопись как лаборатория
Все шестеро успели попробовать себя в разных видах искусства, но начинали они с живописи. Их объединяло общее для большинства художников авангарда стремление к абстракции, к беспредметному искусству, которое Розанова назвала "новой эрой созидания". Однако ни пути к формальным экспериментам, ни их результаты не были одинаковы.
Гончарова в 1900-е годы увлекалась неопримитивизмом - нарочито "неумелым" искусством, находя созвучные мотивы и в русских иконах, и в палеолитических статуэтках. Потом вместе с Ларионовым исповедовала "лучизм", то есть построение "пространственных форм, возникающих от пересечения отраженных лучей различных предметов", как написано в манифесте "Лучистов и Будущников" 1913 года.
Попова и Удальцова, считавшие себя ученицами французских кубистов, тоже нашли каждая свой путь. Удальцова - к чистой геометрии (Малевич называл ее "лучшей супрематисткой"). Попова заинтересовалась структурой и энергией пространства, которые и изучала в своих сериях "Живописные архитектоники" и "Пространственно-силовые построения". Розанова, отдавшая дань и футуризму, и супрематизму, изобрела свою "цветопись". Экстер, окунавшаяся едва ли не во все модные течения первых двух десятилетий ХХ века, нашла себя в ярких цветовых контрастах, ставших затем опознавательным знаком ее театральных работ. Для всех художниц живопись была настоящей экспериментальной лабораторией. В еще большей степени их объединяло желание вынести результаты своих экспериментов за пределы этой лаборатории - в другие искусства и в пространство жизни.
По законам биомеханики
Одной из первых областей, куда авангардистки перенесли результаты экспериментов с абстрактными формами, была книга. Не просто книга: Гончарова, Степанова и Розанова, вдохновленные творчеством в первую очередь Хлебникова и Крученых, сами отдали дань "заумной" поэзии, одновременно изобретая и способы соотнесения абстрактного текста с абстрактными зрительными образами.
За книгой последовал театр. В 1910-е годы Экстер, Гончарова и Попова работали для Камерного театра Александра Таирова. Однажды Попова и Экстер вступили в соревнование, делая эскизы к одному спектаклю - "Ромео и Джульетта". Экспериментам Таирова тогда оказались более созвучны яркие декоративные построения Экстер. А конструктивистские решения Поповой нашли применение у другого театрального экспериментатора - Всеволода Мейерхольда. Для его театра в начале двадцатых Попова создала декорации к спектаклю "Великодушный рогоносец" с наклонными желобами, лестницами, вращающимися дверями и огромными маховиками, по ходу действия приходившими в движение. С Мейерхольдом сотрудничала и Степанова. Она же разрабатывала конструктивистскую теорию сценографии, в которой вещи трактовались как "орудия актерского производства", подчиненные общим законам "биомеханики и словодвижения". Попробовав себя в театре Таирова, Гончарова позже приняла приглашение Дягилева оформлять спектакли Русских сезонов в Париже. А Экстер принесла традиции авангардной живописи в кинематограф, создав в 1924 году, незадолго до того, как навсегда покинула Россию, фантастические костюмы для фильма Якова Протазанова "Аэлита".
Пора строить
Внутри беспредметной живописи вызревали и новые принципы, легшие в основу авангардного промышленного и графического дизайна. Варвару Степанову привела к дизайну логика ее взглядов на социальную роль искусства. Наряду с другими конструктивистами она считала главной задачей художника "конструирование быта": "Довольно изображать, пора строить" - призывали они. Степанова и сблизившаяся с конструктивистами Попова отказались от живописи и занялись разработкой эскизов для тканей и моделей одежды на основе своего опыта геометрических живописных построений и создали образцы, которые до сих перерисовывают художники по тканям.
Кажется, что художницы русского авангарда спешили закрепить формальные открытия, сделанные в их приватных живописных лабораториях, как можно в большем числе областей. И неудивительно: ведь они принадлежали эпохе, целиком устремленной в будущее. "Мы все верим, что будет время, когда наше искусство, оправданное бескорыстным стремлением явить новую красоту, сделается для многих эстетической потребностью", - писала Ольга Розанова и, как показала история, была права.
