Свобода или правда

Антон Долин
28 мая 2001, 00:00

Жюри 54-го Каннского фестиваля пошло на поводу у зрителя

Решение президента каннского жюри этого года, любимой актрисы Бергмана Лив Ульман, было предсказуемым. Его можно было угадать, проследив за настроениями зрителей. Вручение "Золотой пальмовой ветви" "Комнате сына" Нанни Моретти, Гран-при - "Пианистке" Михаэля Ханеке, а наград за режиссуру - Дэвиду Линчу и Джоэлу Коэну полностью отвечало ожиданиям публики.

Два года назад Дэвид Кроненберг продемонстрировал полное равнодушие ко вкусам критиков. Люк Бессон в прошлом году выбрал фильмы, близкие его собственному творческому видению мира. Лив Ульман попыталась определить и закрепить тенденции фестиваля 2001 года.

Психотерапевт и убийца

Давний конфликт Италии и Франции - владелиц самых престижных, старейших кинофестивалей мира (кстати, Каннский изначально был организован именно как антитеза Венецианскому) - снова дал о себе знать. Слава Италии и Франции как великих кинодержав теперь в прошлом, в эпохах "новой волны" и неореализма. Сейчас им остается лишь выставлять свои фильмы на фестивалях и надеяться, что международное, а значит независимое, жюри отнесется к ним благосклонно. Помнится, год назад Италия обиделась на Францию за то, что ни одного ее фильма не пригласили в каннский официальный конкурс: "Мы вас всегда в Венецию зовем!" - оскорбленно восклицали все итальянские газеты. В этом году перед одним особо интересным сеансом, когда мест в зале катастрофически не хватало, некий итальянский журналист, не попавший на фильм, орал в истерике на охранников: "Берлускони на вас не хватает!". Впрочем, Франция в долгу не остается. Показанная в этом году в Канне конкурсная документальная драма "Роберто Зукко" о реальном убийце-анархисте из Италии, грабившем и похищавшем людей на юге Франции, по сути, явила зрителям образ харизматичного, но грязного, необразованного, психопатичного итальянца, смущавшего покой благополучных французов.

В этих условиях награждение "Золотой пальмовой ветвью" Нанни Моретти, лидера итальянского современного кино и убежденного противника Берлускони, - подлинный триумф для Италии. "Комната сына" - фильм крайне простой, в своей простоте почти совершенный и это совершенство эксплуатирующий. Привораживает картина Моретти не тем, что несет зрителям позитивные эмоции. Фильм о трагическом, но сам образ итальянской семьи, где один стоит горой за другого, показался зрителям чрезвычайно успокаивающим. Смерть в этом мире остается величайшим несчастьем, однако она всегда приходит извне и никак не может быть мотивирована изнутри. Семнадцатилетний сын главного героя гибнет от несчастного случая. Вся вторая половина фильма - анализ того, как осиротевшая семья может справиться с кризисной ситуацией.

С этой "позитивностью" "Комнаты сына" не смог соперничать ни один фильм, тем более французский. Кроме откровенно посредственных "Репетиции" и "Роберто Зукко" французы представили весьма необычную картину "Офицерская палата" (главный герой, офицер первой мировой, получает страшное ранение в лицо и становится на всю жизнь уродом, а режиссер исследует предпосылки и последствия этого уродства). В конкурс были включены и работы старых мастеров "новой волны", Жан-Люка Годара (официально фильм представлял Швейцарию) и Жака Риветта. Кстати, Риветт в своем фильме "Пойди знай" сталкивал французов и итальянцев, пытаясь с тем или иным успехом и с изрядной долей иронии их помирить. Однако пафос Моретти оказался сильнее иронии Риветта.

Заклание тельца

Победа "Комнаты сына" над эстетским и максимально далеким от аудитории фильмом Годара "Хвала любви" знаменательна. Вопрос тут не только во французско-итальянском соперничестве. Это победа простого, если не сказать упрощенного, языка и универсальной тематики над "идейным", умным, интеллектуальным кинематографом - тем более что за историей, рассказанной Моретти, никакой идеи не кроется. Жертвой противостояния кино простого и сложного, от которого зрители явно устали, пал и российский "Телец". После 1999 года, когда объявленная критиками претенциозной и заумной картина Александра Сокурова "Молох" получила в Канне приз за лучший сценарий, публика не знала, чего ждать от загадочного режиссера. Однако ко второй половине фестиваля, когда зрителям надоело смотреть медленные и философичные фильмы, а "Комната сына" уже сорвала свою овацию, Сокуров был обречен на провал. Провал этот - полное невнимание со стороны жюри и достаточно низкие оценки критиков - многие объясняли политической позицией европейцев ("Тельца" так же, как и в России, невзлюбили и сторонники, и противники Ленина), однако в действительности фильм Сокурова показался гостям Канна просто скучным.

Чего уж обвинять российского режиссера в искажении реальности (чем занимаются его противники), когда таким виртуальным и относительным стало представление о реальности в современном кино вообще. Этим можно объяснить и полный неуспех фильмов с установкой на реалистические психологические и социальные характеристики в каннском конкурсе (испанский "По и его брат", японская "Дистанция", французская "Репетиция", американское "Обещание"). Впрочем, с другой стороны, к полной противоположности реализма зрители тоже, как выяснилось, не были готовы: "Мулен Руж", блестящий постмодернистский мюзикл австралийца База Лурмана, открывший фестиваль, вызвал бурную овацию, но сдержанные рецензии, и снова - от жюри ни слова. Максимально театральный, гипертрофированный и преувеличенный в каждой детали мир, в котором от переизбытка чувств герои начинают петь, причем петь (это в начале ХХ века, на Монмартре!) песни Мадонны, Дэвида Боуи и Фрэдди Меркюри, оказался чересчур китчевым, чересчур ярким даже для Канна, вроде бы привыкшего к любому кинематографу.

Игра в пианино

Искомую "правду о мире" каннские зрители, и вместе с ними Лив Ульман, нашли в одном из самых сильных фильмов фестиваля, "Пианистке" австрийца Михаэля Ханеке. Собственно, вряд ли стоит удивляться тому, что героиня бергмановских "Шепотов и криков" присудила этой картине сразу три награды - Гран-при, приз за лучшую мужскую роль молодому Бенуа Мажимелю и приз за лучшую женскую заслуженной и уже премированной когда-то в Канне Изабель Юппер. В "Пианистке", вслед за скандальными "Забавными играми" и прошлогодним философски-социальным "Неизвестным кодом", моралист и ученый Ханеке исследует корни европейского характера, пользуясь всеми формами кинематографических ножниц и скальпелей. История трех персонажей - сорокалетней преподавательницы фортепиано в консерватории, изливающей свою тоску по непознанной любви в порнокинотеатрах, ее выпивающей матери (Анни Жирардо сыграла лучшую за последние десятилетия роль) и молодого ученика, влюбленного в учительницу, оборачивается рассказом о несоответствии оболочки скрытому под ней, о противоречиях любви к искусству и любви к человеку. Искусство - обожаемый героиней Шуберт - оказывается расставленной самой жизнью сетью, в которую попадают все персонажи картины, а вместе с ними и зритель. Ханеке демонстрирует свои идеи на экране, используя шок словесный, а не визуальный: самые страшные события происходят вне поля зрения камеры, хотя зритель все равно от ужаса порывается закрыть лицо руками.

Другой вариант соотношения искусства и жизни, не столь шокирующий, более изящный и не менее печальный, представили в Канне знаменитые братья Джоэл и Этан Коэны, получившие уже третий (после "Бартона Финка" и "Фарго") каннский приз за режиссуру. "Человек, которого здесь не было" - черно-белая стилизация под сороковые годы, переполненная изысканными цитатами (от "Почтальон звонит дважды" до "Лолиты") и практически совершенная по форме. Но совершенство не сводит фильм к чистому упражнению в стиле: в центре действия здесь молчаливый и неподвижный, еще более пассивный, чем его предшественник, "чувак" Лебовски, парикмахер Эд Крейн. Решив впервые в жизни совершить поступок (шантажировать любовника жены и открыть на добытые деньги первую в мире химчистку), Крейн попадает в лапы судьбе, которая начинает бросать его из одной ситуации в другую. Каждый поворот сюжета, ведущий беднягу-парикмахера к фатальному концу, - предрешенная законами кино коллизия. Фатализм и печальная ирония Коэнов, говорящих о невозможности определить границу между настоящим и придуманным, делают "Человека, которого здесь не было" одним из лучших их фильмов.

Любопытно, что ровно тот же конфликт оказался в фокусе внимания Тода Солондза, представившего вне конкурса своего "Сказочника": фильм, состоящий исключительно из диалогов, разделен на две части - "fiction" и "non-fiction", причем "фикшн" оказывается реально случившейся историей, в которую никто не верит, а "нон-фикшн" - чудовищной фальсификацией реальности.

Красный мост, красные занавески

Если не точку, то многоточие в основном конфликте фестиваля - между реальным и выдуманным - ставят два самых свободных и поэтому едва ли не лучших его фильма: удостоенный режиссерской награды "Малхолланд Драйв" Дэвида Линча и никак не отмеченный последний фильм 74-летнего дважды лауреата "Золотой ветви" Сехэя Имамуры "Теплая вода под Красным мостом". Герою "Теплой воды", уволенному токийскому бухгалтеру, во снах является его умерший приятель, бомж по прозвищу Философ, и твердит: "Не верь в разумное. Не все можно объяснить". Сам герой с этим сталкивается, когда попадает в маленький город, где он нанимается работать рыбаком и встречает живущую у Красного моста женщину. Во время оргазма из женщины начинает хлестать потоками и бить фонтанами теплая дистиллированная вода... И то, что зритель порывается описать как символ женской сексуальности и витальности, как жизненное начало и т. д., сам Имамура и его персонажи считают прекрасным и необъяснимым чудом. Чудо на стыке реального мира и непознаваемой Вселенной и есть то, ради чего стоит снимать кино, то, о чем стоит рассказывать, что заставляет зрителя не мучительно думать, а смеяться или вздрагивать от ужаса.

Про это знает и Дэвид Линч, автор самого ожидаемого фильма фестиваля (на все сеансы "Малхолланд Драйва" ломились толпы, и именно туда так и не смог попасть итальянский сторонник Берлускони). Новая работа режиссера "Твин Пикса" и "Диких сердцем", принесших ему в 1990-м "Золотую пальму", - полнометражный фильм, переделанный из неосуществленного телесериала, от которого отказались продюсеры. Именно сериальный фактор - физическая невозможность развязать добрый десяток только-только завязанных сюжетных линий - дал Линчу немыслимую свободу, чем он не преминул воспользоваться. "Малхолланд Драйв" - апология творческой свободы, мир, в котором возможно все и который стократ превосходит способности Голливуда (где, кстати, происходит действие). "История любви в городе снов" - по определению самого автора - полна фантазмов, перед которыми безумие "Шоссе в никуда" кажется сдержанным Конан-Дойлем. Парализованные карлики и обожженные убийцы, ковбойские ранчо и тайные ночные клубы, лесбийская любовь и раздвоение личности. Именно это - отсутствие и трактовки, и необходимости трактовать искусство - на сегодняшний день остается последним спасением для кино. Не быть обязанным никому, кроме зрителя, быть честным и свободным - единственно возможный рецепт, но следовать ему способны немногие. Если же эти немногие существуют, приезжают на фестивали и даже получают там призы, значит, не все еще потеряно.