Музеефикация всей Земли

Юлия Попова
27 августа 2001, 00:00

Современному искусству требуются старые здания, а старым музеям - современная архитектура

Если вспомнить самые знаменитые постройки рубежа тысячелетий, то окажется, что большинство из них - музеи. В самом деле, если где в мире обнаруживалось бесхозное здание - старый склад, ангар или отслужившая свое электростанция, - оно незамедлительно перестраивалось и превращалось в музей или, на худой конец, в выставочный зал. Если попадался дворец, то и он шел в дело. Ну а если обнаруживался еще и достаточно большой незастроенный участок земли, то на нем немедленно вырастал опять-таки музей. Будто кто-то бросил лозунг "Фабрики - искусству, землю - искусству, дворцы - тоже искусству!". Такое, по крайней мере, впечатление от всех этих новых "Тейт" и "Гуггенхаймов".

Шедевры

И вот что удивительно: в архитектуре музеи стали какие-то неразборчивые. Раньше музей старого искусства можно было без труда отличить от того, что хранит все самое современное. Еще недавно музей современного искусства непременно должен был быть чем-то вроде Центра Жоржа Помпиду в Париже, то есть сногсшибательно модным и вообще как можно меньше похожим на музей, то есть на дворец, памятник старой архитектуры. Сама идея эта, впрочем, тоже уже достаточно старая, если не сказать древняя. В 1897 году художники венского Сецессиона начали, прямо как наш Центр современного искусства, кампанию за создание государственного музея этого самого искусства. Их лидер, архитектор Отто Вагнер, и решил тогда, что музей современного искусства - это совсем не то, что обычный музей. Во-первых, он должен быть выстроен только в самом современном стиле (тогда это был модерн). Во-вторых, сам архитектор в своем проекте должен учесть, что здание это будет расти до бесконечности. Ведь если коллекцию такого музея постоянно не пополнять, он просто перестанет быть музеем современного искусства.

Первому правилу строители музеев и галерей следовали неукоснительно. Второе давалось хуже. В 60-е годы Ле Корбюзье спроектировал музей современного искусства для Японии. Предполагалось, что он будет иметь форму спирали и постоянно достраиваться. Но проект не был осуществлен, и музеи, обреченные на постоянное расширение, делали это как бог на душу положит. Одни - спонтанными пристройками и аннексией близлежащих домов, как Музей современного искусства в Нью-Йорке, другие - экспансией в мировом масштабе, как музеи Фонда Соломона Гуггенхайма, филиалы которых вырастают то там, то здесь. Фонд Гуггенхайма, кстати, является сегодня главным проводником идеи, что произведения современного искусства могут селиться только в произведении современной архитектуры.

Утилизация

Между тем уже в 70-е годы ХХ века, когда в парижском квартале Бобур Ричард Роджерс и Ренцо Пьяно строили свой экстравагантный Центр Помпиду, кое-кто проливал слезы по снесенным павильонам центрального рынка. Их-то, считали они, и надо было приспособить под выставочные помещения. Нет сомнений, что сегодня сделали бы именно так. Во-первых, потому что сегодня конец XIX века (а именно тогда были построены снесенные Роджерсом и Пьяно павильоны) - это полноправная старина, во-вторых, потому что сегодня утилитарная архитектура - это тоже архитектура, и в-третьих, потому что сейчас мы уверены: новое - это по-новому поданное старое.

В самой Франции вскоре отдали должок старым рынкам - приспособили для Парижской биеннале современного искусства павильоны мясного рынка времен Наполеона III в Ла-Вилетт. Потом в Париже обнаружился и неоприходованный вокзал. Его выстроили в преддверии всемирной выставки 1900 года на месте сожженного революционерами дворца Д`Орсэ, а в 1939-м решили, что от паровозов в самом центре города мороки больше, чем пользы, и закрыли его за ненадобностью. Прошло сорок с лишним лет, и оказалось, что лучше здания, чем этот вокзал, для собрания французского искусства XIX-XX веков и не придумаешь. И в 1986 году в Париже появился новый музей - музей Д`Орсэ.

Приспосабливать старые здания под выставки и музеи современного искусства стали повсеместно - в Западном, а позже объединенном Берлине, Нью-Йорке, Праге. Благо научно-технический прогресс превратил в утиль множество старых индустриальных построек. Под конец тысячелетия искусство осуществило два решительных захвата. Лондонской галерее "Тейт" для размещения новейшего искусства отдали здание отслужившей свое электростанции, а высокое флотское начальство Италии отдало в распоряжение Венецианской художественной биеннале значительную часть старого Арсенала с его верфями, канатными фабриками и каналами для галер. Это было очень полезное приобретение. Индустриальная архитектура лучше, чем что бы то ни было, может предоставить пространства, способные "поглотить" такие произведения, как, например, знаменитая инсталляция Йозефа Бойса "Конец ХХ века", состоящая из полутора десятка немаленьких базальтовых плит, раскиданных на значительном пространстве.

Но вот что интересно. Пока шла экспроприация и утилизация искусством старых зданий, содержание этого процесса изменилось диаметрально противоположным образом. Поначалу в этом было много авангардного, вызывающего - музы, мол, и в столь неподобающем месте. Была в этом и память о старике Уорхоле, первым обосновавшемся со своим искусством на фабрике. Но вскоре это перестало восприниматься как вызов и превратилось в способ продления жизни памятников индустриальной архитектуры. Причина тому наступление постмодернизма - умонастроения, охватившего художественный мир в конце 70-х. Главным в искусстве стало стремление освободить его от "тирании новизны", привитой авангардом. Отныне все стили и эпохи стали равными, кураторы начали извлекать на свет фигуративное искусство, архитекторы - насыщать свои постройки историческими реминисценциями. Один из вершителей судеб искусства той поры Паоло Портогези в начале 80-х в одном из интервью заявил, что свою задачу в качестве бессменного куратора Венецианской биеннале он видит в том, "чтобы сломать преграду, искусственно отделяющую настоящее от далекого прошлого". К середине 90-х пафос противостояния "тирании новизны" постепенно иссяк, но дело было сделано: пресловутая преграда сломалась, новое искусство приучилось почтительно обживать исторические пространства, и не только фабрики и склады, но, если попадется, и дворцы.

Омоложение

Преграда эта ломалась не только теми, кому по должности, как говорится, положено шагать в авангарде художественного процесса. Музеи классического искусства, которые долгое время старательно поддерживали незыблемость и неизменность своих экспозиций, последнее время все охотнее примеряют современные одежды.

Конечно, директора крупнейших музеев и раньше допускали своих современников до цитаделей вечных ценностей. Но только в исключительных случаях и только лучших из лучших, тех, кого обожествляли уже при жизни. Так, в Италии в 50-60-е годы радикально обновились сразу несколько экспозиций средневекового и классического искусства. За всеми ними стоял один-единственный человек - Карло Скарпа, один из самых тонких архитекторов-художников второй половины ХХ века. Скарпа заново создал экспозиции музея в готическом Кастельвеккьо в Вероне, Академии художеств и музея "Коррер" в Венеции, Музей Кановы. И везде он творил чудеса, расставляя по-новому произведения, вводил дополнительные источники дневного света, одни экспонаты поднимал на постаменты, для других устраивал ниши. В результате знаменитые шедевры, по которым глаз уже скользил, не останавливаясь, начинали интриговать зрителей, заманивать их в укромные уголки залов, оживать при встрече с направленным лучом солнечного света, открываться заново. И хотя эти вторжения не выходили за пределы залов, они давали понять, что современная архитектура нужна музеям старого искусства как воздух. Если, конечно, считать музейные древности частью современной жизни.

Или такая вот история. В середине 60-х правительство Египта подарило правительству Соединенных Штатов в благодарность за Асуанскую плотину фрагменты древнего храма. Пришлось к музею "Метрополитен" пристраивать новое северное крыло. Американские архитекторы Кевин Роуч и Джон Динкелу спроектировали его в деловом стиле "стекло и алюминий", характерном для американской архитектуры 60-х-начала 70-х. И оказалось, что эта "офисная" оболочка послужила неплохой рамой для древностей.

Такие подарки, как фрагмент храма, конечно, не каждый день бывают. Старые музеи прирастают не столько экспонатами, сколько посетителями, книжными и сувенирными магазинами, прочими околомузейными забавами. И все же до тех же 80-х крупнейшие музеи воздерживались от радикальных вторжений. Прорыв случился в Лувре. В конкурсе на проект реорганизации музейной инфраструктуры победил американец Йо Минг Пей, предложивший поставить посреди главного двора Лувра стеклянные пирамиды, под которыми должен был расположиться новый просторный вестибюль. Первой реакцией на эти планы (а одна из пирамид высотой с главные корпуса) был ужас. Как?! Посреди такого музея какие-то стекляшки! Но "стекляшки" были построены, Пей стал лауреатом "архитектурного Нобеля" - Прицкеровской премии, - посетителям и служителям стало гораздо проще попадать в этот музей музеев, и в пирамидах Пея со временем даже стали находить что-то привлекательное. Например, что они оживляют двор, создают будоражащий контраст со старой архитектурой.

После этого, конечно, вторжение новой архитектуры в цитадели вечных ценностей остановить было невозможно. Самый знаменитый на сегодняшний день британский архитектор сэр Норман Фостер, который недавно подарил берлинскому Рейхстагу чудо-купол, состоящий из тысяч подвижных стеклышек и зеркалец, осчастливил хай-тековским перекрытием Британский музей.

Встреча

В общем, современное искусство научилось обживать памятники старины, а хранилища этой самой старины - допускать радикальные вторжения. Неудивительно, что те и другие встретились на самой большой музейной стройплощадке нашего времени - Музейном квартале в Вене. И в австрийской столице, как сегодня принято, нашлось "бесполезное" здание - помпезные конюшни императора Карла VI. Как нетрудно догадаться, власти решили отдать его искусству. Старый корпус имперских времен отреставрировали без всяких вольностей, зато рядом, на бывшем поле для выездки, архитекторы Лауридс и Манфред Ортнер возвели три новых корпуса - кирпичный, "под старую фабрику", Kunsthalle для выставок современного искусства, и два музея. Один - Музей австрийского искусства Рудольфа и Элизабет Леопольдов, другой - современное искусство из хорошо нам известного Фонда Ирене и Петера Людвигов (именно они положили начало роскошной коллекции современного искусства в Русском музее). Тут тебе и пышные имперские формы, и кирпичная "псевдофабрика", и аскетичная геометрия современной архитектуры, и реставрация, и новое строительство. Современное и не совсем современное искусство соединилось на территории одного памятника архитектуры, инкорпорированного в современный комплекс. В общем, путаница какая-то. С одной стороны, по внешнему облику никак не догадаешься, что это за музей. С другой, очень удобно - что ни построишь, что ни отреставрируешь, все будет в духе времени.

Наш Бильбао

Если кто-то думает, что все это время мы стояли в стороне от этой художественной экспроприации, то сильно ошибается. Русский музей, чемпион по захватам, выселил дюжину контор из Инженерного замка и Музей революции из Мраморного дворца в Петербурге. Эрмитаж оккупировал Главный штаб, Академия художеств в Москве - усадьбу, которую раньше занимал Главный военный архив. Московский Музей современного искусства вытеснил из роскошного особняка на Петровке поликлинику МВД. Гараж Министерства обороны того и гляди покинет ампирные Провиантские склады на Зубовском бульваре. Разумеется, чтобы уступить место искусству. Эти склады кому только уже не пообещали - и тому же Церетели, и Дому фотографии, и ГЦСИ. И места, между прочим, всем бы хватило - по площади Провиантские склады вполне сопоставимы с венецианским Арсеналом.

Да разве только военным приходится сидеть на чемоданах - транспортникам не легче. Главное управление по охране памятников предложило выселить автобусный парк из гаражей на Бахметьевской улице в Москве, построенных в 20-е годы по проекту самого Константина Мельникова. Сейчас на это чудо индустриализации страшно смотреть. Единственное, в чем он еще не устарел, - как памятник архитектуры конструктивизма и потенциальный выставочный зал. А какое только трамвайное и троллейбусное депо не собирались отдать Государственному центру современного искусства для организации соответствующего музея. И отдали, правда, не депо, а опять-таки фабрику - бывшую фабрику театрального реквизита и осветительных приборов. Пока ГЦСИ присматривается к доставшимся развалинам и строит планы на будущее. За разработку предварительных проектов взялась мастерская Михаила Хазанова, известная как своими весьма "продвинутыми" в архитектурном отношении постройками, так и самыми разумными на сегодняшний день планами реконструкции Большого театра. Это вселяет надежду, что мы еще похвастаемся новым домом современного искусства. А судя по тому, сколько у нас отслуживших свой век фабрик и складов, равно как и неприкаянных памятников архитектуры, искусство в скором времени должно окружить нас со всех сторон.