Мартин Вуттке - лучший театральный актер Германии. Несколько лет назад в этом еще могли быть сомнения, но он привез в Москву "Карьеру Артуро Уи", сыграл в ней главную роль и навсегда поселился в памяти театралов - бледный, прилизанный, сумасшедший и неотразимый диктатор. Недавно его можно было видеть в фильме Фолькера Шлендорфа "Легенды Риты", где он играет офицера "Штази". Левака и авангардиста, Вуттке парадоксально тянет к представителям сильной власти. Он издевается над ними и на сцене, и на экране, но не перестает их играть, вживаясь в образ до полного отождествления. Для роли Артуро Уи он изучил всю биографию Гитлера - вплоть до малейших деталей, полузабытых анекдотов, полупридуманных сплетен. В новом моноспектакле "Арто и Гитлер в романском кафе", только что показанном в Москве, он вновь возвращается к своему любимому герою.
От Арто до Гитлера один шаг
Нехитрый текст "Арто и Гитлера" Тома Пойкерта основан на популярной идее о том, что искусство авангарда предвосхитило приемы и риторику тоталитарной политики. Татлин был предтечей Сталина. Антонен Арто - Гитлера. Среди всех загадочных фраз французского теоретика театра, над которыми давно бьются его духовные наследники, Вуттке привлекает самая загадочная - про актеров, которые должны "сгорать на кострах, подавая знаки своими телами". В шестидесятые режиссеры, пытавшиеся воплотить горячечные метафоры Арто, полагали, что "костры" символизируют дыхание или эмоции. В молодости Вуттке тоже чрезвычайно увлекался упражнениями "по Арто". В нынешнем же спектакле он дает очень простую разгадку старой метафоры. "Костры" - это газовые печи. Актерами становятся узники концлагерей, а главным режиссером этого пылающего шоу Арто назначает Адольфа Гитлера.
Арто и Гитлер, конечно, никогда не встречались в кафе. Окончательно сойдя с ума в 1938 году, Арто всю вторую мировую просидел в психиатрической лечебнице, в то время как его воображаемый собеседник запаливал мир со всех концов сразу. Моноспектакль Вуттке - это разговор Арто с самим собой - а с кем еще разговаривать бедному сумасшедшему, оставшемуся наедине со своими фантазиями? Иногда Вуттке зализывает светлые волосы набок, и мы уже не понимаем, то ли это Антонен пытается походить на Гитлера, то ли Адольф - на непризнанного гения.
Вуттке вообще очень идейный артист. Недаром он несколько лет был художественным директором традиционно политизированного театра "Берлинер Ансамбль" и считался прямым наследником Брехта по части левой пропаганды. Один из своих моноспектаклей он играл по пьесе Эльфриды Элинек (известной нам по феминистскому роману "Пианистка"), и это была чистая политическая сатира. Наш театр заставил нас позабыть, что политические страсти могут придавать необычайный драйв зрелищу. Вуттке об этом напоминает. Огонь его темперамента вспыхивает от соприкосновения с идеями, а не с характерами. Актерское воображение позволяет ему воспринимать историю остро, как выпуск новостей. Надо слышать, как глухо он выдыхает слово Ofen - "печь", словно пытаясь избавиться от незабываемого кошмара.
От Гитлера до Далиды - еще меньше
Впрочем, еще более жутко, прямо как голодный Дракула, он воет интернациональное слово "аспирин" - раскатывает "а", возносясь до фальцета, и с бешеной скоростью, как на американских горках, спускается к басовому "и". Через пять минут зритель чувствует себя, как Остап Бендер, слушающий Рабиндраната Тагора: "Переводить не нужно. Кажется, я уже начал понимать по-индийски". Постепенно публика вынимает из ушей аппараты, погружаясь в чистую стихию немецкой речи, которую исторгает из себя Вуттке.
Крошечная площадка на сцене отгорожена от зрителей стеклом, и на ней ползает, кривляется, хохочет и, как взбесившееся насекомое, бросается на стекло его Арто-Гитлер. Он источает слова всем телом, они пронизывают его насквозь, стекают с кончиков пальцев - корчащиеся согласные, растекающиеся гласные, извивающиеся шипящие. И вдруг, в самый разгар этого буйства, Вуттке делает паузу. Вот уже он сидит, аккуратный, прилизанный, и быстро усмехается, словно говоря: "Не верьте ни единому слову". Увидев, как сгорает на костре своего темперамента Вуттке, ему позавидовал бы Арто. Увидев, как он держит остраняющую паузу, восхитился бы Брехт. Вуттке умудрился примирить две главные и вечно конкурирующие традиции театрального искусства.
К концу спектакля Вуттке залезает на крышу своей клетушки и начинает петь в микрофон песенку Далиды "Je sui malade". По замыслу автора, это наглядная иллюстрация того, что происходит с художественными открытиями. Сначала Арто открыл, что крик - это главная стихия сценического искусства. Потом кликушествующий с трибуны Гитлер превратил вопли в прием политической риторики. А в конце концов сиплые завывания перешли по наследству поп-диве, растеряв по пути и священный жар, и демагогический яд.
Финал идейного спектакля Вуттке глубоко ироничен. Меньше всего, любуясь гримасами и завываниями актера, думаешь о его левизне. В "сухом остатке" "Арто и Гитлера" чистое актерское искусство - содрогание гортани, клинч интонаций, прихотливая игра лицевых мускулов, судорога, сводящая пальцы. Брехтовская закваска сильна в Вуттке. Конечно, он хотел бы наставлять и поучать свою публику. Но загипнотизированный им зал предпочитает не думать об отношениях искусства и политики, а просто наслаждаться виртуозностью артиста.
