Большим театрам труппа не нужна

Михаил Малыхин
13 мая 2002, 00:00

С проблемами, которые Большой театр пытается решить сегодня, Парижская опера справилась тридцать лет назад, уволив оперную труппу

Медленно, но верно выбираясь из многолетнего кризиса, Большой театр России сегодня предпринимает все новые шаги для того, чтобы вернуть былую силу и добрую славу своего имени. В результате консервативной политики новой дирекции сезон 2001/02 года стал едва ли не самым успешным для театра за последние два десятилетия. За полгода Большой показал на своей сцене пять новых спектаклей, при этом в адрес театра не было высказано ни одного критического замечания.

Меняется и внешняя политика театра. Не секрет, что мировое имя и благосостояние отечественных творческих коллективов во многом зависит от гастролей за рубежом. Стремясь восстановить реноме, ГАБТ перенимает опыт своих звездных коллег и первых конкурентов из Санкт-Петербурга, чтобы, воспользовавшись их методами, завоевать новые плацдармы для будущей экспансии на западный музыкальный рынок.

Благодаря своему авторитету и личным связям глава Мариинки Валерий Гергиев добился для театра регулярных гастролей на сцене нью-йоркской "Метрополитен-опера" и лондонского "Ковент-Гарден", а также обмена артистами, в то время как труппе Большого в последние годы доставались в Европе и Америке лишь второстепенные площадки, а об обменах даже балеринами и примадоннами не было и речи.

Похоже, сегодня сильному альянсу Мариинки с "Метрополитен" и "Ковент-Гарден" москвичи решили противопоставить союз с другим, не менее великим театром - "Гранд-Опера", точнее, с Парижской оперой, которой принадлежат два зала: дворец Гарнье (собственно "Гранд-Опера") и недавно отстроенный зал "Опера-Бастий".

На днях глава Большого театра Анатолий Иксанов встретился в Москве со своим коллегой генеральным директором Парижской оперы Югом Галем и договорился о сотрудничестве. Главным театрам Франции и России было легко понять друг друга, тем более что у них много общего - оба имеют две сцены (здание филиала ГАБТа уже почти готово к эксплуатации), свои вокальные и хореографические школы, богатую историю и традиции. Оба финансируются государством, оба имеют дело со своим министерством культуры. Нет ничего странного в том, что и проблемы у этих театров схожие. Многие из них Парижская опера уже решила, в то время как Большому еще предстоит их преодолеть. Об опыте Парижской оперы Юг Галь рассказал в интервью "Эксперту".

- Вы как-то обмолвились, что сотрудничество Парижской оперы с Мариинским театром походит на флирт, в то время как в отношении Большого вы имеете самые серьезные намерения. Что вы имели в виду?

- У нас нормальные отношения со всеми театрами - и с Мариинской оперой, и с "Ковент-Гарден", и с "Метрополитен-опера", и с "Ла Скала". После официальной встречи с дирекцией Большого театра в Москве мы заявили о том, что между Парижской оперой и Большим отныне должны установиться особые отношения. Это значит, что мы будем чаще встречаться и созваниваться, наши театры будут чаще обмениваться артистами и делать копродукцию. Между Большим театром и "Гранд-Опера" есть много общего - это национальные театры двух стран, имеющие давнюю историю и традиции. Мариинский театр в Париже строит особые отношения с театром Шатле. Мы не хотим этим отношениям мешать.

- Если не ошибаюсь, Парижская опера, так же как и Большой театр, во многом зависит от государственного финансирования...

- Бюджет Парижской оперы на шестьдесят процентов зависит от госинвестиций, тридцать процентов покрывается за счет продажи билетов и организации дневных экскурсий, а остальные десять - спонсорские пожертвования. В общей сложности французское правительство ежегодно выделяет нам около шестисот миллионов франков - это примерно восемьдесят миллионов евро. В отличие от других театров мы не получаем деньги ни от парижской мэрии, ни от областной парижской администрации. Именно поэтому и называемся национальной оперой.

- Кстати, какие статьи расходов театра закрывают государственные средства?

- Прежде всего деньги идут на зарплату. В Парижской опере работают тысяча шестьсот человек - это танцовщики, оркестр, хор и вспомогательные службы. В это число не входят солисты оперы, художники и режиссеры - их мы приглашаем отдельно.

- Выходит, оперной труппы у вас нет вовсе. И набирая для каждого нового проекта новый состав, вы вынуждены заново договариваться с каждым артистом об условиях работы. Неужели это удобно и выгодно?

- Тридцать лет назад у нас работало девяносто солистов - они-то и составляли оперную труппу. Больше половины из них на сцене жили воспоминаниями о том, как замечательно они пели, когда им было двадцать пять. Часто главные партии отдавались тем, кого принимали в труппу по звонку министра культуры либо другой влиятельной персоны. В те времена могли позвонить директору и сказать: "Это моя жена, она будет у вас петь".

Благодаря французскому законодательству о труде избавиться от мертвых душ было практически невозможно. Семьдесят штатных никудышних артистов не давали петь двум десяткам действительно хороших певцов. Но хороши они были не только для Парижа, но и для Лондона, и для Милана, и для Нью-Йорка, поэтому числились у нас, а работали там. Это была катастрофа.

Слава богу, мы распустили труппу и не собираемся ее набирать заново. Нынешняя система действительно выгодна. Ведь мы имеем возможность приглашать тех певцов, которых считаем лучшими в мире. Мы заключаем контракты с солистами за два-три года до премьеры - за это время они вполне могут самостоятельно выучить роль. За месяц-два до премьеры они приезжают, работают с дирижером и потом участвуют в десяти спектаклях. После этого декорации отправляются на хранение либо сдаются в аренду другим театрам - это распространенная практика. Если дирекция решает, что спектакль удачен, то принимается решение возобновить постановку через два года и для этого набрать новый состав исполнителей. Сегодня по таким правилам работают почти все оперные театры в цивилизованных странах. Исключение составляет разве что Венская опера, но и качество постановок в последние годы там соответствующее...

- При такой системе премьеры наверняка обходятся гораздо дороже, чем раньше?

- Я бы не сказал. Если учитывать расходы на декорации, костюмы и оплату работающей бригады, то новый спектакль обходится театру примерно в четыре миллиона франков (то есть в семьсот тысяч евро, или пятьсот пятьдесят тысяч долларов). Разумеется, "Война и мир" - подороже, а "Севильский цирюльник" - подешевле.

- Насколько я знаю, столько же тратит на свои премьеры Большой театр. А, к примеру, в нью-йоркской "Метрополитен" на недавнюю постановку "Войны и мира" было потрачено аж три миллиона долларов.

- Да, у нас дешевле, но наша еще и получше будет.

- Контрактная система наверняка стимулирует быстрое обновление репертуара?

- Ежегодно наша оперная афиша включает двадцать два оперных названия, из которых семь - премьеры. Что касается балета - это семнадцать-восемнадцать названий в сезон, из которых пять-шесть - премьеры. Репертуар все время обновляется. У нас невозможна такая ситуация, как в России: чтобы один и тот же спектакль не сходил со сцены более шести месяцев. Что касается новых постановок, решение повторять их в репертуаре зависит от кассового успеха премьеры и от возможности великих певцов участвовать в спектакле в будущем. В конечном же счете все решает зритель, который диктует театру свою политику, приходя или не приходя на спектакль. Поэтому-то такие популярные названия, как "Кармен", "Севильский цирюльник", "Травиата" или "Тоска", появляются на нашей афише гораздо чаще, чем, скажем, та же "Война и мир". В конце концов, в нашем резерве остается примерно семьдесят-восемьдесят опер, декорации которых бережно хранятся в специальных контейнерах, иногда, как я уже говорил, мы сдаем их в прокат другим театрам, иногда делаем копродукцию. Постановок-долгожителей у нас всего две: стреллеровская версия "Женитьбы Фигаро" Моцарта и "Фауст" Гуно в версии Лавели. Это наша классика!

В балете то же самое. Большие классические типа "Лебединого озера" или "Сильфиды", разумеется, остаются в репертуаре, остальные же мы постоянно обновляем.

- Бытует мнение, что русские хорошо исполняют русскую оперу, немцам сам бог велел ставить немецких композиторов, а итальянцам предначертано исполнять итальянскую классику. Значит ли это, что национальная французская опера должна ориентировать свой репертуар прежде всего на французскую музыку?

- Я не согласен с утверждением, что русские лучше всех исполняют русских композиторов, а немцы - немецких. Недавно слышал по радио великолепного "Онегина" из нью-йоркской "Метрополитен-опера" - хотелось бы верить, что в Москве хотя бы когда-нибудь смогут исполнить не хуже. А в Вене я слышал вагнеровского "Вольного стрелка" настолько позорного, что хуже быть не может. Во что я действительно верю, так это в то, что высшая правда в оперном произведении зависит не от языка, а от понимания текста, который пропущен через сердце. Хорошая музыка - что доброе вино. Нет сомнений, что хорошее бордо делается в Бордо, но для того, чтобы это почувствовать, нужно попробовать именно хорошее бордо.

- Вы называетесь национальной оперой. Налагает ли это на вас какую-то особую ответственность, заставляет ли стремиться к тому, чтобы каждая постановка в вашем театре была академической? Можете ли вы позволить себе смелые экспериментальные постановки?

- К сожалению, кроме как в балете, чувство традиции уже нигде не сохраняется, мы его давно утратили. Франция вообще страна довольно фривольная.

Около двенадцати лет назад при поддержке Франсуа Миттерана была создана "Опера-Бастий", которая изначально задумывалась как площадка для современных постановок. Если у вас нет постоянного репертуара и постоянной труппы - традиция остается лишь пустым звуком. В двадцатом веке в оперном искусстве давно уже нет никакого соприкосновения с прошлым.

С другой стороны, вот уже много лет я пытаюсь выстроить репертуар с учетом того, что на наши постановки приходит та публика, которая раньше, возможно, и понятия не имела об опере. Для зрителя это может быть первый контакт с произведением, и важно, чтобы оно ему было понятно. К примеру, совсем недавно мы выпустили "Севильского цирюльника". Конечно же, многие меломаны отлично знакомы с сюжетом Бомарше и музыкой Россини. Но когда мы закончили первый премьерный блок и провели исследование, оказалось, что среди тридцати пяти тысяч посетивших спектакли только две тысячи знали эту оперу. В этой ситуации я задаюсь вопросом: имею ли я право экспериментировать с этим классическим произведением, забросив главного героя оперы - Фигаро - куда-нибудь на Луну?

С другой стороны, есть догмы, которые вполне преодолимы. К примеру, "Пиковая дама" Чайковского за последние пятнадцать лет представлена нашим театром в трех версиях. Одна из них - очень традиционная постановка с реалистическими декорациями: видами старого Петербурга и Невы. Но три года назад мы со Львом Додиным сделали совершенно неожиданную постановку, которая неофиту покажется странной - там Германн безумен с самого начала, он пациент психиатрической клиники, где и разворачивается действие. Эта постановка имела колоссальный успех и много скандальной славы, но она стала возможной еще и потому, что парижская публика могла увидеть у нас и традиционную постановку сюжета.

А вот экспериментальная версия "Тристана и Изольды" Вагнера у нас провалилась: после первых десяти спектаклей мы разобрали декорации. Я сказал себе: а ведь у многих в памяти образ Тристана останется именно таким, каким мы его показали в данной версии... Это ведь колоссальная ответственность перед зрителем. Думаю, что у Байрейтского фестиваля - фестиваля для знатоков Вагнера - ответственности гораздо меньше. Там, в отличие от Парижской оперы, просто необходимо показывать одни и те же вагнеровские сочинения в новом свете. Там, даже если Изольда уколется героином, никто не удивится. Мы же себе таких вольностей позволить не можем.

- Насколько я знаю, при нынешнем президенте Жаке Шираке культурная политика сильно изменилась. Некоторые небольшие театры были закрыты, а большие, как, например, балетный театр в Нанси, были перепрофилированы с классического танца на современный. Значит ли это, что классическое искусство во Франции не актуально и оно постепенно сдает свои позиции модерну?

- Начнем с того, что заслуги самого Ширака в этом невелики. Ширак был тем президентом, который особо не влиял на культурную ситуацию в стране. Правда в том, что за последние тридцать лет по желанию правительства и министерства культуры разрушили все провинциальные академические труппы, следуя моде, а когда эти компании стали перепрофилировать, то не нашли ничего лучше, как заменить их на малобюджетные центры современной хореографии. Это, конечно, позволило открыть молодых режиссеров и хореографов. Но я негативно отношусь к подобной политике, потому что эти центры современной хореографии были сделаны для того, чтобы порадовать прежде всего немногочисленных столичных зрителей - их самолюбию льстит мысль, что молодые французы отправляются завоевывать мир, восхищаясь собою и показывая в Нью-Йорке и Москве модерновые версии классики (как, например, балет "Спящая красавица" Карин Сапорта с автомобилями на сцене). Но это было совсем не нужно публике тех городов, в которых данные труппы базировались. Я глубоко сожалею, что двадцать лет назад кому-то из чиновников взбрело в голову, что не нужно поддерживать академические театры. Быть может, они были не лучшими, но по крайней мере общались со зрителем на академическом языке и при этом обладали вкусом и качеством. Это даже не было вопросом денег, это было вопросом политической воли и желания властей. И это убило классический танец во Франции. Но я надеюсь, что со временем вернется баланс современного искусства и модерна, ибо убежден: чтобы создать что-то новое, нужно знать традиции и основы старой школы. Зачастую за стремлением к новизне стоит откровенный непрофессионализм режиссеров, хореографов и танцовщиков. И мне кажется, что мода на модерн сегодня уже не в моде.