Мы уже там

Анна Старобинец
15 сентября 2003, 00:00

Победа "Возвращения" в Венеции - своего рода шанс, предоставленный нам Европой, и повод задуматься о состоянии современного российского кино. Хотя рынок отечественной кинопродукции сегодня ущербен во всех отношениях, ведущие кинематографисты страны полагают, что именно сейчас происходит перелом к лучшему

Итоги нынешнего Венецианского кинофестиваля ошеломили весь мир: такого триумфа российского кино не ожидал никто - и сама Россия особенно.

Вообще-то главный приз прочили итальянскому классику Марко Беллоккио за фильм "Доброе утро, ночь". Эта картина стала фаворитом итальянской публики и прессы, и представлялось вполне логичным, что именно ей достанется победа на юбилейном (60-м) фестивале. Говорят, в решение жюри даже пытались вмешаться итальянские власти, жаждавшие помочь соотечественнику. Однако жюри (во главе с Марио Моничелли) осталось непреклонным. Беллоккио довольствовался лишь утешительным призом с торжественно-многозначительной формулировкой "За выдающийся личный вклад". Обиженный классик на сцену за призом не вышел: уехал в Рим, не дожидаясь церемонии награждения.

Кроме того, на "Золотого льва" претендовал японский мэтр Такэси Китано - но получил лишь приз за режиссуру. Режиссер, доселе принципиально избегавший в своих работах "самурайских" тем, на этот раз привез в Венецию картину "Заточи" - обновленную версию древней легенды про слепого самурая.

"Серебряного льва" жюри присудило "Воздушному змею" - впрочем, ни критиков, ни зрителей пацифистская картина ливанского режиссера Ранды Шахаль Саббага не увлекла.

Все лавры достались России. Фильм "Возвращение" Андрея Звягинцева получил аж двух "Золотых львов": главного "Льва" и "Льва будущего" (к которому прилагается сто тысяч евро) - за лучший дебют. Кроме того, были отмечены и другие российские картины: Алексея Германа-младшего наградили "Специальным упоминанием жюри дебютов" за фильм "Последний поезд", а российско-азербайджанская "Нефть" Мурада Ибрагимбекова получила "Серебряного льва" как лучшая короткометражка.

Объективности ради стоит заметить, что программа нынешней "Мостры" оказалась довольно слабой. Восточное кино, представленное в конкурсе, было не хуже и не лучше, чем стандартное фестивальное восточное кино. Однако и публика, и жюри, похоже, уже немного объелись артхаусной восточной экзотикой и эстетикой: палочки, чайнички, суши, сакуры и медитация оставляли их равнодушными. Американская же часть конкурса оказалась просто провальной. "Однажды в Мексике" Роберта Родригеса отличалась невероятно сумбурным сюжетом: режиссер целиком и полностью сконцентрировался на уличных перестрелках. В картине "Представляя Аргентину" Кристофера Хэмптона, основанной на подлинных событиях, произошедших когда-то в Буэнос-Айресе, документализм переплетается с мистикой наивно и нелепо (в поисках похищенной властями супруги муж обращается за помощью к лесным совам). Ридли Скотт представил на фестивале вялую авантюрную комедию "Человек-спичка", которая мало кого заставила улыбнуться. Зато множество улыбок завоевал режиссер Роберт Бентон: главный герой его фильма - профессор университета, уволенный за оскорбления в адрес чернокожих студентов, сам оказывается негром, в результате генетической путаницы родившимся с белой кожей.

Так что похвастаться тем, что "Возвращение" победило в честной конкурентной борьбе с многочисленными бессмертными шедеврами, к сожалению, не удастся. И тем не менее успех Звягинцева действительно феноменален. Он стал третьим российским режиссером, завоевавшим "Золотого льва", - после Андрея Тарковского ("Иваново детство", 1962) и Никиты Михалкова ("Урга - территория любви", 1991). Но первым, кто завоевал пятнадцатиминутные аплодисменты стоя, которые публика устроила после просмотра фильма, и три неофициальных приза (в том числе приз католической ассоциации SIGNIS) помимо двух официальных - и все это будучи дебютантом.

Чудеса в решете

История создания (и дальнейшего победного шествия) фильма "Возвращение" напоминает классическую американскую бизнес-сказку - про мальчика, который в рекордные сроки из простого продавца спичек превратился в удачливого сигаретного магната. И еще немного - нашу, там где "по щучьему веленью". Сорокалетний Андрей Звягинцев, родом из Новосибирска, закончил ГИТИС и скромно играл себе в театре "Дебют-центр". Для канала Ren-TV он снял несколько рекламных роликов футбольного клуба "Спартак". Примерно на этом этапе и начались чудеса. Разглядев в безвестном создателе рекламных роликов большое дарование, гендиректор Ren-TV Дмитрий Лесневский предложил Звягинцеву снять несколько новелл из телевизионного цикла "Черная комната". Окончательно убедившись в креативности своего протеже, Лесневский (который, оказывается, когда-то не поступил во ВГИК, а вместо этого пошел в армию и с тех пор дожидался возможности заняться большим кино) достал с полки пылившийся там сценарий (Владимира Моисеенко и Александра Новотоцкого), показал его Звягинцеву и предложил тому стать режиссером первого полнометражного фильма компании "Ren-Фильм".

Дальше - больше. За фильм никому не известного российского режиссера развернулась настоящая битва: его немедленно пригласили аж на четыре международных кинофестиваля, все категории A: в Локарно, Монреале, Венеции и Торонто. Создатели фильма предпочли, естественно, Венецианский смотр - наиболее престижный. Ну и, наконец, "Возвращение" с большим ажиотажем приобрели французские, итальянские, швейцарские, голландские, бельгийские и английские прокатчики, а также американская компания Columbia Pictures.

Андрея Звягинцева назначили новым Тарковским.

Фильм "Возвращение" на удивление прост и прямолинеен - несмотря на многочисленные сюжетные загадки и недомолвки. Два брата, Андрей (Владимир Гарин, в день завершения работы над фильмом трагически погибший) и Иван (Иван Добронравов), живут с матерью в скромном домике - в неизвестно каком городе на неизвестно какой улице. В один прекрасный день заявляется отец, которого дети знают только по истрепанной семейной фотографии. И берет сыновей в странное, полумистическое путешествие по красочным среднерусским пейзажам - на неизвестно какой остров. Отец - классический "настоящий мужик", у которого руки растут откуда надо, попутно воспитывает своих чад: раздает подзатыльники, учит пилить, строгать, рубить, смолить и проч. И, судя по прозрачным режиссерским намекам, вернулся отец очень уж издалека, откуда-то с того света ("Мать попросила меня с вами побыть", - замогильным голосом сообщает он младшенькому), и времени на воспитание у него мало.

Кроме этих троих в странном мире, созданном режиссером, никого больше нет: пустые улицы, пустые дома и дороги. Дистиллированная человеческая история, концентрат искренности, идеальная притча об Отцах, Детях и Смерти, стоящей между ними.

А на Тарковского Звягинцев, пожалуй, не похож. Ну разве что любовью к воде: бесконечный дождь, мутные потоки, озера и водопады. Скорее уж, "Возвращение" заставляет вспомнить "Мертвеца". Как и главный герой фильма Джармуша, Отец в итоге оправляется в страну мертвых на лодке - покидая своих плачущих детей уже навсегда.

Европа дает фору

В контексте российского кинематографа победа "Возвращения" - не просто победа одного отдельно взятого фильма. Это своего рода шанс, который предоставляется нам Европой. Международные кинофестивали - и Венецианский в первую очередь - давно уже считают своей миссией отыскивать в разных уголках мира новые перспективные национальные кинематографы. Именно через фестивали западному зрителю была открыта новая киношкола Японии во главе с Такэси Китано (венецианский "Золотой лев" за фильм "Фейерверк", 1997 год), кино Китая (в 1992 году Чжан Имоу получил в Венеции главный приз за фильм "Кюдзю идет в суд"), Ирана (Джафар Панахи в 2000 году получил "Золотого льва" за фильм "Круг"), Южной Кореи (в 2002 году "Оазис" Ли Чан Донга получил в Венеции четыре награды, в том числе за лучшую режиссуру) и т. д. Когда какой-нибудь иранский фильм привечают на крупном европейском киносмотре, это в принципе можно истолковать так: Ирану дается что-то вроде форы, а европейскому зрителю делается намек, что пора, дескать, приучаться к иранской экзотике - не сегодня-завтра она войдет в моду.

Пожалуй, самое раскрученное таким "фестивальным методом" кино - корейское. Вообще судьба многострадального кинематографа Южной Кореи, лишившегося большей части своего кинофонда во время войн и оккупации, в последние годы складывается как нельзя лучше. До начала девяностых корейское кино находилось практически в полной изоляции: в отместку за оккупацию послевоенное правительство фактически установило "железный занавес" для японской масс-культуры, западная продукция тоже проникала в Корею с трудом. Варившееся в собственном соку корейское кино представляло собой однообразный поток местечковых, никому, кроме самих корейцев, не интересных картин. В 1992 году, с приходом нового правительства, западные фильмы стали проникать в Корею свободно. В конце 90-х был снят запрет и на японскую кинопродукцию - и Корея неожиданно стала органичной частью паназиатского кинематографического пространства. Из примерно 50 фильмов, произведенных в Корее в конце 90-х, более половины снято режиссерами-дебютантами. Ориентируясь уже не только на внутренний, но и на международный прокат, восприняв элементы как европейского, так и азиатского киноязыка, они выработали свой собственный, яркий и оригинальный стиль. Именно такую Корею открыла и пригрела Европа.

Заколдованный кинопрокат

Теперь нам, как недавно Корее, дается возможность выйти из изоляции, из "местечка" превратиться в органичную часть кинематографической Европы. Настало время задуматься, что мы сами можем сделать и предложить.

К сожалению, нашему кино едва ли повезет так, как повезло корейскому. Да, на уровне идеологическом мы уже вполне готовы отвлечься от выяснения отношений с недавним советским прошлым и полумифологическим бандитским настоящим. Но в остальном дела обстоят не лучшим образом. Что нужно для нормального развития кинематографа, ясно как дважды два: во-первых (и в главных) - деньги в каком бы то ни было виде, будь то частные инвестиции или мощная государственная поддержка. Во-вторых - дружественно настроенные по отношению к отечественным фильмам прокатные компании и кинотеатры. В-третьих - появление продюсерских брэндов. Ну и, наконец, хорошо функционирующая кинематографическая школа и, соответственно, приток новых кадров: актеров, режиссеров, сценаристов.

Что касается финансирования - частные инвесторы пока приходить в кино не решаются: при том что отечественные прокатчики больше всего на свете боятся прокатывать отечественное кино, это действительно абсурдно. Да, отечественный рынок кинопроката быстро насыщается: по мнению специалистов, его темпы роста сейчас - 20-30% в год (если в 2002 году кассовые сборы кинотеатров составили 111 млн долларов, то до конца этого года ожидается не менее 175 млн; кроме того, количество новых кинотеатров и мультиплексов постоянно увеличивается). Однако все это касается лишь проката иностранных картин. Наши же фильмы, даже такие успешные проекты, как "Война" или "Брат-2", в прокате едва окупаются.

Проблемы с прокатом отечественной продукции объясняются просто. Главная из них: более или менее нормальных фильмов у нас выходит в год менее пятидесяти. Соответственно, системно работать с российским кино прокатчики не могут. Брать пару раз в год русский фильм, прокатывать его, а потом снова забывать о существовании отечественного кино - не выгодно (примерно по той же причине нет и продюсерских брэндов). Кроме того, ни о какой честной конкуренции с Западом у нас сейчас не может идти и речи. Каждый новый российский фильм демонстрируется в паре-тройке кинотеатров ограниченным числом копий. Сейчас присутствие на рынке российской кинопродукции - не больше 5%. А на производство большего количества фильмов нужны деньги. Все опять упирается в финансы - и получается заколдованный круг.

Из болота в квоты

В аналогичной кризисной ситуации в той же Южной Корее кинематографу пришло на помощь государство. Для поддержки отечественной продукции правительство Кореи использовало жесткую систему квотирования: корейские фильмы должны были идти в кинотеатрах не менее 115 дней в году. Экономический кризис 1997 года заставил корейские студии сосредоточиться только на дешевых проектах. В условиях жесткого квотирования огромное количество малобюджетных фильмов получило реальный шанс попасть на широкий экран. К 1998 году доля рынка, занимаемая корейскими фильмами, выросла до 24%, а в 1999-м - до 38%. Такие фильмы, как "Шири" (его бюджет - 2,9 млн долларов, что в три раза превышает средний бюджет корейского фильма), "Зона совместной безопасности" и "Контакт" возглавили списки корейских бокс-офисов и обогнали в отечественном прокате американские блокбастеры - даже "Титаник" и "Звездные войны".

Хорошо развита господдержка и в европейских странах, лучше всего - во Франции. Когда в послевоенные годы французское кино переживало кризис, правительство ввело закон: часть стоимости каждого проданного билета в кино отчисляется в пользу государства и идет в специальный фонд, из которого потом выделяются деньги на съемки фильмов. На сегодняшний день Франция - одна из самых развитых в кинематографическом смысле стран.

Ведущие российские кинематографисты настаивают на необходимости господдержки. Продюсер Сергей Сельянов (см. его интервью "Эксперту" в N6 от 17 февраля 2003 года) заявляет: "Я не против конкуренции, но надо ведь себя защищать - даже при помощи государственных квот. Свободного рынка нет, и конкуренция получается не совсем честная: американцы выкручивают нам руки, диктуют, что надо показать, сколько недель. Когда рынок вырастет - они его просто купят. Не владея кинотеатрами, американский прокатчик не может полностью перекрыть мне кислород. Но, владея сетями, он меня задавит. В России пока маленький рынок - они его сами и развивают, и мы им за это благодарны, потому что кинотеатры сейчас у нас строятся благодаря американцам. Сейчас они работают в том числе и на нас. Но вот уловить момент, когда правильно будет дать нашему кино более или менее равные возможности, - задача в первую очередь правительства". Продюсер группы-компании "Слово" Елена Яцура также полагает, что "поддержка государства нужна нам как временная мера - пока происходит война за присутствие в кинотеатрах". Валерий Тодоровский (заместитель генерального директора по кинопроизводству на канале РТР и продюсер) считает, что государство должно объединить усилия с продюсерами, прокатчиками и телевидением. В интервью "Эксперту" Тодоровский сказал: "Если бы была выработана такая совместная программа, через пять лет нас ожидал бы настоящий коммерческий бум. Прокатчику должно стать 'интересно' прокатывать российские фильмы - в этом смысле соблазнительна модель государственного квотирования. Продюсеры также должны получать адекватную поддержку от государства и быть заинтересованными в прокате и показе своих картин. И в идеале в создании фильмов должно участвовать телевидение. На самом деле, сегодня у нас серьезные каналы, такие как ОРТ, 'Россия' и НТВ, уже начали вкладывать деньги в некоторые кинопроекты как сопроизводители. Пример в этом стоит брать с Франции. Во Франции делается около ста семидесяти фильмов в год - больше всех в Европе. И практически нет фильма, в титрах которого не значилось бы: 'При участии "Канала плюс" или "Канала 6". Что касается государства - оно должно не то чтобы вмешиваться, но создать режим наибольшего благоприятствования - будь то квоты или налоговые послабления для прокатчиков русских фильмов. Тогда мы, как барон Мюнхгаузен, вытянем себя за косицу из болота".

Несмотря на все вышеперечисленные сложности, российские кинематографисты в один голос говорят, что именно сейчас начинают происходить перемены к лучшему. И главное тому свидетельство: в этом году в кино наконец появились проекты новых молодых продюсеров - например, "Коктебель" (продюсер Роман Борисевич) ), "Даже не думай!" (продюсер Сергей Грибков) или то же "Возвращение" Андрея Звягинцева (продюсер Дмитрий Лесневский).

К отечественному кино постепенно усиливается интерес не только продюсеров, но и прокатчиков. Теперь же, после своего рода признания нас на Западе, может произойти реальный сдвиг - этот интерес, безусловно, возрастет еще больше. Не исключено, что придет наконец и частный капитал.

Кроме того, благодаря этой победе продюсеры, вероятно, станут меньше бояться авторского и экспериментального кино. Ведь именно такое кино и делает стране имя - через те же фестивали. Да и коммерческий успех арт-хаусу не заказан - достаточно привести в пример более чем успешных Педро Альмодовара или Ларса фон Триера.

В кинематограф постепенно приходят новые режиссеры, абсолютно свободные от старой школы и от споров с ней ("Займемся любовью" Дениса Евстигнеева или "Гололед" Михаила Брашинского - вполне себе европейские проекты). И приходят они зачастую окольными путями - из рекламы, из журналистики, с телевидения. Официальные же заведения, призванные обучать молодежь кинематографическому искусству, кажется, немного задержались в великом советском кинематографическом прошлом и из добровольной изоляции выходят не спеша.

Недавно мой коллега-журналист сдавал вступительный экзамен во ВГИК одному из отечественных мэтров. "Назовите мне любой фильм, который вас потряс", - предложил мэтр. Абитуриент назвал несколько современных западных фильмов. О существовании одних экзаменатор просто не знал. При упоминании других брезгливо поморщился. И затем скептически поинтересовался: "Почему бы вам лучше не назвать фильмы Герасимова, Чухрая, Бондарчука?" Конечно, преемственность и уважение к старой школе - это замечательно. Но совершенно очевидно, что, пока мы сами не перестанем цепляться за свои комплексы и свое прошлое, - нам не попасть в будущее.