Дверь между мирами

Всеволод Бродский
24 ноября 2003, 00:00

Научная фантастика уже не выглядит бедной родственницей большой литературы. Лазеры-бластеры остались в прошлом. Перестав быть поставщиками макулатурного чтива, фантасты получили возможность всерьез влиять на литературный процесс

Английский писатель Йэн Бэнкс нам пока что не очень известен, хотя на русском языке вышли едва ли не все его книги, и только что "Эксмо" выпустило еще одну - "Бизнес" (1999). Между тем в Англии он - чуть ли не национальный символ. По данным опроса BBC, который состоялся пару лет назад, Бэнкс угодил в первую десятку главнейших писателей всех времен и народов (опередив, между прочим, Джойса и Достоевского). На остальных своих коллег из этой десятки (Диккенса, Джейн Остин, Шекспира и прочих) Бэнкс мало походит, совершенно не соответствуя всем традиционным представлениям о голосе нации, великом писателе земли английской, сочинителе многотомных саг или заковыристых тысячестраничных метафор. Он - давний и общепризнанный лидер современной английской sci-fi, с наслаждением посещающий слеты и собрания коллег-фантастов, в литературных предках числящий Джона Уиндема и Брайана Олдисса. При всей неканоничности своего литературного облика Бэнкс лишь окончательно оформил давно вызревавшую литературную тенденцию: фантастика вылупляется из бумажных обложек и проникает в область литературной элиты.

Вообще-то сплав масскульта с высоколобой литературой произошел давно. О необходимости его осуществить заговорили еще классики теоретического постмодернизма. После чего писатели дружно принялись обрабатывать богатые залежи жанровой литературы, радостно втискивая собственное глубокомыслие в налаженные безвестными трудягами элементарные сюжетные формулы. В результате на свет божий появились бесчисленные психоделические триллеры, экзистенциальные вестерны и самый, пожалуй, распространенный плод нежданного союза культурных верхов и низов - интеллектуальный детектив. Однако фантастика никак не желала подчиняться новейшей моде, продолжая вариться в собственном соку, изображая бедную родственницу большой литературы, вариант дешевого эскапизма для обывателя, - чтобы тому мерещились звездные просторы неподалеку от ближайшего газетного киоска. Изредка, правда, фантастика использовалась и в более высоких сферах - в основном для создания антиутопий. "Под железной пятой" Джека Лондона, "Мы" Замятина, "1984" Оруэлла - не более чем беллетризованные социально-философские аллегории с псевдофантастическим колоритом.

От эскапизма к анархизму

Между тем суть фантастики вовсе не в опережающей фиксации технического прогресса, не в наборе из бластеров-лазеров и андроидов-звездолетов. Все это лишь декорации, в которых происходит главное событие - сотворение из ничего дивного нового мира, чистый и беспримесный творческий акт. Писатель-фантаст ощущает себя не мясорубкой, в которой взятая в ощущениях реальность перерабатывается в словесность, не буквоедом-семиотиком, закопавшимся в многовековые культурные отложения, а натуральным демиургом, обладающим безграничной властью над созданной им вселенной. В этом смысле фантастика близка к первобытному искусству: мифологическая основа в нее проникает напрямую, не проходя через какие-нибудь культурные фильтры.

Впрочем, долгое время фантасты ограничивались, как Азимов или Саймак, жизнеописаниями роботов и подробными историями межзвездных империй. Ситуация начала меняться в 60-е, когда в фантастике появилась так называемая новая волна. Харлан Эллисон, Роджер Желязны, Альфред Бестер отчетливо стремились вывести свое творчество за пределы примитивного entertaiment'а. Обогащая свои романы стилистическими красотами, они вместо натуралистичного изображения невероятной Истории Будущего создавали некие галлюцинаторные миры: межпланетные полеты превращались в мистические трипы, летописи народов дальнего космоса - в легенды и мифы потусторонних существ. Однако попытки въехать в литературную высшую лигу исключительно за счет стиля оказались неудачными: литературный мир был слишком озабочен наступающей эрой постмодернизма, чтобы с радостью воспринять столь неловких пришельцев.

Очередная революция в фантастике случилась в 80-е - появился так называемый киберпанк. Внешне его представителей объединяла околокомпьютерная тематика - речь в романах Уильяма Гибсона и Брюса Стерлинга шла в основном о преображении мира с помощью программного кода, о дегуманизации общества и зарождении новой, машинной цивилизации. Однако было и более глубокое родство. Киберпанк быстро оформился в своеобразный литературный андерграунд, прибежище новых анархистов, тотальных пессимистов, подвергающих и литературу, и окружающий их мир радикальной деконструкции. Киберпанк, описывающий мир будущего после глобальной катастрофы, где человечество страдает под игом разнообразных диктатур - генетической, телепатической или же машинной, оказался чуть ли не самым мрачным в истории подвидом литературы. Фантастика, не утеряв способности создавать силой разума искусственные вселенные, наконец-то ушла от первоначального эскапизма, в результате чего потеряла свою жанровую принадлежность и начала сливаться с более серьезной литературой.

Помогло этому и общее состояние культуры в 80-90-е. Постмодернистское интеллектуальное копошение к этому времени основательно выдохлось - не случайно наследником культурного археолога Умберто Эко был объявлен кроссвордист Перес-Реверте. Тоска по прямому художественному высказыванию вызвала к жизни литературу "новой искренности". Мир стал сходить с ума по репортажам, биографиям, автобиографиям. Под документальный жанр постепенно стал мимикрировать и обычный fiction. Довлатов всю жизнь сочинял поддельную автобиографию, со своеобразной жестокостью превращая реальных людей - жен, детей, друзей, родственников - и даже собаку в собственные персонажи, приписывая им выдуманные слова и поступки. Лимонов занимается примерно тем же, все впечатления от окружающего мира пропуская через собственную богатую личность. Пол Теру сочинил "Мою другую жизнь" - обычный роман о трудной судьбе писателя под видом бескомпромиссно искренней, но на самом деле фальшивой автобиографии.

Однако постепенно исчерпалась и эта традиция. Литературе стало отчаянно не хватать иного, не документального измерения. Тут-то она и обратила внимание на фантастику, преображенную киберпанком.

Галактики на практике

Едва ли не ко всем громким романам последнего времени подмешана доза фантастики. Мишель Уэльбек в "Элементарных частицах" именно с ее помощью сообщает о кризисе цивилизации: его герой, полностью разочаровавшись в людях, выводит новый вид разумных существ. Бесполые, бессмертные, лишенные привычной нам индивидуальности, они с легкостью вытесняют вымирающее человечество как отбракованный в процессе эволюции вид.

Лучший роман датчанина Питера Хега "Смилла и ее чувство снега" - фантастический детектив: смерть мальчика, правительственный заговор, загадочные инопланетные черви. На первый взгляд эти черви совершенно неуместны, но на деле служат напоминанием о потустороннем измерении, которое способно проявиться даже в самой "выверенной и расчисленной" цивилизации.

Дуглас Коупленд, прославившийся сражениями с миром потребления, в последней же своей книге "Пока подружка в коме" описывает конец света, когда весь мир засыпает в назначенный час. Вряд ли Коупленд забыл, что сюжет этот по меньшей мере вторичен - можно вспомнить и классический фильм "Когда Париж уснул" Рене Клера, и уж совсем допотопный фантастический рассказ Конан Дойля "Отравленный пояс". Однако Коупленд вкладывает новый смысл в старый сюжет, описывая с его помощью застывший мир, цивилизацию, впавшую в кому.

Йэн Бэнкс - особенно яркий пример сочетания двух недавно еще столь далеких друг от друга подвидов литературы. Первый прославивший его роман - "Осиная фабрика" (1984) - по сути сентиментальный хоррор, страшная и трогательная история о юном бесполом существе, страдающем от выдуманного телесного недостатка и пытающемся победить окружающий его хаос с помощью магических ритуалов. Хотя фантастики здесь вроде бы нет ни на грош, она пропитывает всю ткань повествования: реальность здесь максимально искажена, все герои обитают в больном мире собственного безумия. Полностью этот мир выходит наружу в фантастических романах Бэнкса "Выбор оружия" и "Помни о Флебе", которые он подписывает как Йэн М. Бэнкс. Здесь вообще происходит черт-те что: галактические войны, миллиарды погибших, позаимствованные у Стругацких прогрессоры, психически нездоровые герои решают свои внутренние проблемы, по ходу дела переворачивая с ног на голову галактику. Максимально успешно Бэнкс соединяет обе линии своего творчества в "Шагах по стеклу" (1985). Здесь, собственно, три сюжета: юный художник страдает от несчастной любви; параноик пытается выжить во враждебном мире, представляя себя Космическим Воином; два представителя неизвестных цивилизаций исследуют внутренности загадочного Замка, в который их поместили неведомые силы. Сюжеты сливаются в финале, образуя странную, расширенную в иное измерение картину мироздания.

Новейшие тенденции затронули и Россию. Интересно, что Виктор Пелевин - ближайший коллега Бэнкса: известность он получил прежде всего как фантаст. Да и сейчас, превратившись в главного мэтра отечественной словесности, он продолжает на новом уровне эксперименты с фантастикой, заимствуя у нее мифологический план повествования. Павел Крусанов конструирует альтернативные миры - его роман "Укус ангела" переполнен мистикой и рассказывает о некой параллельной России, где действуют законы магии и возобновляет свое существование империя. Да и Владимир Сорокин, всю жизнь интересовавшийся лишь экспериментами с языковой стихией, в последнем своем романе "Лед" принялся вскрывать космическую суть привычной нам реальности.

Мода на фантастику охватила весь мир. Возможно, это вызвано тем, что эпоха позитивизма закончилась, как, впрочем, и реализма, и классической фантастики. Наступает время релятивизма - реальность будущего, да и настоящего предельно размыта, подлинные ее законы неясны. Фантастика и высокая литература выработали одинаковый взгляд на вещи. Теперь они перетекают друг в друга, как повседневная жизнь и волшебный мир в давнем рассказе Герберта Уэллса "Дверь в стене". Там на длинной серой лондонской улице есть белая стена и зеленая дверь, а за ней - зачарованный сад, где пятнистые пантеры играют в мяч и где стоит вечное лето.