Испытание на устойчивость

В российском кинематографе начинается стихийный бум. Наступит ли для отечественного кинобизнеса время стабильного процветания, покажет следующий год

В Москве на прошлой неделе завершился форум "Киноэкспо-2004" - одно из центральных событий года в отечественном кинобизнесе. О творческих достижениях речь на этом мероприятии не идет - оно посвящено исключительно коммерческой стороне российского кинематографа. По сути, именно на "Киноэкспо", а не на многочисленных отечественных фестивалях можно получить ясное представление о состоянии дел в отрасли.

Уже в прошлом году в список наиболее успешных проектов, к удивлению многих, впервые ворвались российские фильмы - "Бумер" и "Антикиллер". Тогда, впрочем, к столь неожиданным соперникам "Властелина колец" и "Человека-паука" все отнеслись с некоторой иронией. В этом году ирония оказалась неуместна - настолько "Ночной дозор" поразил всех своими невиданными сборами. Продюсер фильма Константин Эрнст был назван "Человеком года в кинобизнесе", один из главных призов получил прокатчик "Дозора" - компания "Гемини-фильм".

Воодушевленные успехом "Дозора", прокатчики всерьез взялись за отечественное кино. Такого количества демо-роликов с новыми нашими фильмами не демонстрировали на "Киноэкспо" никогда. В следующем году на экран должны выйти второй "Дозор", второй "Бумер", второй "Даже не думай" - не говоря уж о множестве других, пока еще не столь засвеченных проектах. В российском кинематографе сегодня бум - впрочем, пока во многом стихийный, вызванный парой-другой успешных проектов. Следующий год будет определяющим: или выяснится, что российское кино пришло всерьез и надолго, или нас ждет очередной крах иллюзий - тогда, видимо, окончательный. Многое здесь зависит от того, сможем ли мы выработать четкие схемы успешно действующего кинопроизводства - как это происходило в других странах, поставивших перед собой задачу волевым решением развить национальный кинематограф.

Самострок против Голливуда

Когда российские продюсеры или режиссеры заводят речь об идеальной системе поддержки кино, обычно они приводят в пример Францию, чье кино достойно противостоит Голливуду. Своим успешным выходом на домашний и международный рынок французское кино в первую очередь обязано Национальному киноцентру - вернее, учрежденному им фонду поддержки кино. Свои средства фонд пополняет за счет прямых и фиксированных отчислений бокс-офиса, что позволяет производителям французского кино подстраховаться от возможных убытков. Какими бы ни оказались сборы, продюсеры всегда могут рассчитывать, во-первых, на то, что их следующий фильм получит определенный процент с доходов предыдущего проекта, а во-вторых, на небольшую государственную дотацию на стадии постпродакшна (точнее - 5% от общего бюджета). По идее, такая схема должна действовать неселективно и поддерживать любые постановки. На практике же наименее рискованными проектами оказываются фильмы с большим бюджетом (50 млн франков и более) - а до последнего времени высокобюджетным во Франции могла быть только старая добрая костюмно-историческая драма. Вплоть до середины 1980-х нарядное кино (вместе с комедиями) было просто мейнстримом - популярным и окупающимся. С началом массированной экспансии Голливуда они стали оплотом национальной самобытности и высокой культуры. В результате в стране почти исчезли недорогие жанровые постановки.

Охраняется государством

Самая, пожалуй, интересная и динамично развивающаяся национальная кинематография - южнокорейская - возникла благодаря государственному протекционизму. На международную сцену корейцы вышли лишь в 90-е, когда в стране пала военная диктатура и цензура начала потихоньку угасать. 80-е были временем тотального упадка корейского кино - открыв рынок для американских и гонконгских фильмов, правительство поставило национальную кинематографию под угрозу гибели; так что в 1993 году в стране были введены квоты на показ иностранных фильмов. Редкие попытки демократического правительства отменить эти квоты непременно встречали яростное сопротивление киношников.

Поскольку квоты отдают национальному кино примерно 40% сеансов, владельцы корейских кинотеатров вынуждены брать в прокат самые странные фильмы - ведь надо же чем-то заполнять сетку показов. В результате корейские режиссеры могут позволить себе заполнять кадр практически чем угодно - кровью, сексом, немотивированным насилием. Но сегодняшняя вседозволенность наступила не вдруг. Постепенное возвращение зрителей в кинотеатры в начале 90-х и введение системы квот привлекло к киноиндустрии внимание крупных промышленных концернов-"теболов", в первую очередь Samsung, руководство которого заинтересовалось тем, что же именно записывают на выпускаемые ими видеокассеты. В итоге в 1992 году компания финансировала производство и раскрутку своего первого фильма, который принес неплохие сборы. Примеру Samsung последовали Hyundai и Daewoo; впрочем, экономический кризис 1997-1998 годов положил конец владычеству производителей электроники в кино, и буквально через год в Корее был снят первый блокбастер - "Шири". После его невероятного успеха корейские режиссеры перестали испытывать проблемы с финансированием. Местные продюсеры находятся в состоянии затянувшейся ажитации, молодые таланты со свежими идеями идут нарасхват. На сегодняшний день сборы корейских фильмов составляют примерно 70% от общих сборов всех картин, идущих в стране; самые смелые надежды наших продюсеров на воскрешение российского кино связаны с долей в 20-25%. Так что сегодня корейское правительство всерьез подумывает о постепенной отмене ставших ненужными квот.

Доходы и независимость

Есть еще и третий тип национальной киносистемы - абсолютно либеральный рынок, на котором не существует ни цензуры, ни государственной поддержки. Самый яркий пример - Япония. Здесь существование тех или иных студий и режиссеров определяется лишь рентабельностью их фильмов.

Как в США, в Японии существует феномен студий-мейджоров. Правда, в Японии мейджоры были созданы не медиамагнатами, а императорским правительством в начале 1940-х. Маленьким студиям было просто-напросто приказано объединиться в конгломераты. Эти конгломераты кроме огромных производственных мощностей и собственного штата режиссеров-звезд имели - и имеют до сих пор - собственную сеть кинотеатров. Показ фильмов в этих залах осуществляется по принципу так называемого black-booking - то есть в нагрузку к предполагаемым хитам категории A кинотеатр получает пакет фильмов категории B. Такая практика ограничивает свободную торговлю, зато здорово поддерживает индустрию. В штате мейджора всегда есть "запасные" - ассистенты режиссеров и авторы второго эшелона, которых выпускают на поле в кризисные периоды. Впрочем, сами молодые таланты всегда не очень-то дорожили принадлежностью к студии. Когда в 1960-х японская "новая волна" осознала свой коммерческий потенциал, режиссеры стали решительно уходить из мейджоров - в независимом производстве они могли заработать больше. В результате к концу 1960-х в Японии появилось довольно много "независимых", а также развитая система артхаусного проката. Последствия независимого бума не прошли до сих пор. Так, теперь в Японии вообще нет мейнстрима - местная аудитория очень сильно дифференцирована и угодить всем просто невозможно. Большая часть национальных кинопроектов имеет низкие бюджеты, снимается стахановскими темпами и выходит только на коммерческих телеканалах или на DVD.

Наше все

Очевидно, что по сравнению с любой живой и работающей киносистемой российское кинопроизводство находится в состоянии затянувшегося становления. Все достижения последнего года - это единичные случаи успешной обкатки производственных и продюсерских схем, в иных странах давно поставленные на поток. В истории постсоветского кино имеется один аналог "корпоративного мейджора" - работавшая под крылом группы "Мост" компания "НТВ-Профит", один пример успешного экспортно-фестивального проекта - "Возвращение", один низкобюджетный жанровый хит - "Бумер", один пример дорогого боевика с продолжением - "Антикиллер" и, наконец, целых два примера участия телевидения в производстве высокобюджетного кино - "72 метра" и "Ночной дозор" (оба - продукция Первого канала). У нас есть даже система господдержки, несколько напоминающая французскую: продюсер российского фильма может рассчитывать на довольно значительную - примерно треть бюджета - дотацию от Госкино (правда, деньги на новые картины берутся не из оборота кинобизнеса, а из российского бюджета). Какой-то единой, организованной схемы нет; продюсеры всякий раз экспериментируют, придумывая новые способы инвестирования. Эксперименты - дело, конечно, увлекательное, но опасное. Сейчас, после "Ночного дозора", все единодушно решили, что снимать кино надо исключительно с помощью крупных телеканалов. Однако не дай Бог при этом какой-нибудь новый, дорогостоящий проект, снятый по следам "Дозора", безнадежно провалится; Эрнст с Бекмамбетовым немедленно превратятся в антигероев, а опыт Первого канала будет объявлен непригодным к использованию. Отечественный кинорынок пока что слишком нестабилен. Конечно, сплошной поток суперуспешных аналогов "Дозора" и "Бумера" способен насытить его деньгами - да только подобное случается лишь в сказках. Придать рынку устойчивость могут внятные, общепризнанные правила игры, одинаковые для всех продюсеров - но о них пока нам приходится только мечтать.