Александр Сокуров давно утвердился в статусе главного режиссера постсоветского пространства, прямого наследника Тарковского. Он - единственный наш режиссер, фильмам которого гарантировано участие в конкурсных программах и Канн, и Берлина. Не меняет ситуации даже то, что призами его давно никто не одаривает - последний раз сокуровский фильм ("Молох") получил награду за лучший сценарий в Каннах-99; тогда, кстати, Сокуров воспринял этот второстепенный приз как личную обиду и даже вышел - в отместку - из Европейской киноакадемии.
Ничего не получил на только что закончившейся Берлинале и последний его фильм, "Солнце", не без оснований считавшийся одним из фаворитов конкурса. Длинная, тягучая, со всеми приметами специфического сокуровского стиля картина на фоне разухабистого, ориентированного на модную экзотику потока конкурсных фильмов выглядела этаким кинематографическим динозавром, чудом уцелевшим со времен торжества большого стиля. Такое по традиции, конечно, уважают, но с некоторой опаской. Между тем "Солнце" - не просто очередная демонстрация способности Сокурова снимать глубокомысленные и не очень востребованные зрителем ленты. Это третья, последняя часть одного из самых интересных кинопроектов последних лет - своеобразного исследования главных тоталитарных мифов XX века. Это часть трилогии о власти, начавшейся "Молохом" (о частной жизни Гитлера в его резиденции), продолжившейся "Тельцом" (о последних днях теряющего рассудок Ленина) - и только что завершившейся историей отречения микадо Хирохито от своего божественного статуса.
Бес и умирающее божество
После появления фильма "Молох" многим показалось, что Сокуров просто заигрывает с опасными темами, балансируя на грани этического и эстетического экстрима. Гитлер, лишенный каких бы то ни было примет власти, целиком погруженный в свой частный мирок - дурацкие шуточки с Геббельсом и Борманом, пикник на лужайке, истерики в спальне, - представал перед нами каким-то заурядным мелким бесом, злой, извращенной и нелепой обезьянкой, которая то с животным автоматизмом зарывает свои экскременты под суровым взором охранника-эсесовца, то с остекленевшим взором импровизирует абсурдные монологи. Мрачный замок в горах, неподвижные часовые в черном казались деталями кафкианских декораций, среди которых скакала, кривлялась и сходила с ума снявшая с себя маску величия голая и неприглядная сущность власти.
Впечатление "Молох" производил шокирующее, но не очень глубокое. От "Тельца" ожидали даже еще более неприятного эффекта - что, в конце концов, может быть отвратительней умирания мозга при живом теле; с Лениным это происходит или просто с каким-то случайным человеком, в конечном счете не так уж важно. Однако "Телец" оказался предельно минималистичен и столь же содержателен: статичные, насыщенные кадры, максимально приглушенная цветовая гамма (все утопает в какой-то тусклой серо-зеленой дымке), великолепные актеры, держащие необычайно долгие крупные планы. Фирменного сокуровского абсурда - когда у актеров словно бы вдруг разлаживаются моторика и связная речь, - к счастью, здесь практически нет. Полусумасшедший Ленин, от собственной беспомощности впадающий в детскую ярость, не просто теряет власть над судьбами людей и страны - ему вообще перестает подчиняться мир явлений, связи с действительностью безнадежно рушатся. Одинокое, лишенное магической силы божество прячется в удаленном от мира убежище, поддерживаемое призраком былой власти. "Когда меня не будет, весь мир изменится", - говорит он Крупской, и звучит это не политическим пророчеством, а эсхатологическим откровением.
Солнечная активность
Изображение частной жизни Гитлера и Ленина заведомо несет в себе скандальный потенциал. Императором Хирохито за пределами Японии интересуются разве что историки. Однако выбор Сокуровым столь редкостного в мировой кинематографии персонажа - вовсе не свидетельство изысканности его исторических пристрастий. "Солнце" стало очень логичным завершением трилогии, которая в результате обрела необходимую цельность и глубину.
На протяжении многих сотен лет микадо в Японии почитался не просто прямым потомком богини солнца Аматерасу, но и самостоятельным божеством: ему молились по утрам школьники, солдаты в почетном карауле вставали к нему спиной - чтоб не глядеть, не дай бог, на существо небесного происхождения. Стержень сокуровского фильма - именно взаимоотношения Хирохито с божеством внутри себя. Маленький, неприметный, похожий на Чарли Чаплина человечек торжественно расхаживает по подземному бункеру. Война безнадежно проиграна, американцы вот-вот войдут в Токио, однако распорядок дня остается неизменным: заседание Генерального штаба (генералы рыдают и орут друг на друга, микадо зачитывает им мудрые стихи), занятия любимым хобби - гидробиологией (микадо любуется совершенной формой краба), литературная работа (микадо сочиняет стихи о преходящей красоте цветов сакуры и весеннего снега). Слуги, военачальники кланяются и держатся от Хирохито на почтительном расстоянии: для них он живой бог. Сам император отнюдь в этом не уверен - вернее, периодически его посещают сомнения. Такое ли его тело, как у других людей? ("Не знаю, не видел", - испуганно говорит камердинер). Действительно ли его деду, великому императору Мэйдзи, когда-то привиделось сияние вокруг дворца? Власть практически потеряна, но оттого она становится еще более ощутимой, превращаясь из непосредственной данности в некое абстрактное понятие, носителем и символом которого становится герой. Под ее давлением Хирохито все больше превращается в законченного аутиста: практически не замечая окружающего мира, он бродит по бункеру, растерянно позирует американским фотокорреспондентам ("Чарли! Чарли!" - восторженно кричат они ему), беззвучно шевелит губами, как столь любимые им рыбы. В конце концов он решает перестать быть богом - чем на самом деле и удостоверяет свою внутреннюю высшую сущность: не-богу такое решение принимать - не по чину.
Мир глазами Саурона
Фильмы о диктатурах XX века до сих пор снимаются в больших количествах - однако в подавляющем большинстве случаев тоталитарные ужасы увидены глазами жертв. История маленьких людей, выживающих (или погибающих) под гнетом чудовищной власти, сопротивляющихся ей в своем частном пространстве (или растворяющихся в ее могучем величии), - стандартная формула таких фильмов, от Лукино Висконти до Роберто Бениньи и Романа Поланского. Сокуров - практически единственный режиссер, который решил посмотреть на проблему с другой стороны. Он отказался от привычного демократического подхода, попытался рассмотреть суть тоталитарной власти с помощью главных ее носителей и проводников. Каждый из его трех героев по сути представляет эманацию метафизической властной силы. Каждый в удаленном от мирской суеты убежище - горном замке, Горках, подземном бункере - практически наедине с самим собой налаживает взаимоотношения с организующей его жизнь энергией Власти: целиком ей подчиняясь и превращаясь в мелкого злого демона, как Гитлер, смиряясь с ее угасанием, как Ленин, осознанно от нее отказываясь, как Хирохито. Постепенно, фильм за фильмом, Сокуров осмыслял проблему на все более высоком уровне - в конце концов оказалось, что речь идет не просто о сущности авторитаризма, и даже не о природе власти как таковой. Скорее - о совмещении божественного и человеческого начал, о допустимых пределах свойственного каждому солипсизма (является ли мир отражением моей сущности?), о том, что такое, собственно, человек - некое высшее существо, организующее по своему желанию подведомственную ему реальность, или одно из равноправных явлений мироздания.
Об эпическом жанре в нашем кино давно уже никто не вспоминает - между тем именно его наличие придает нужный масштаб любому национальному кинематографу. Трилогия Сокурова - своеобразный российский ответ "Властелину колец", история Кольца Всевластья глазами развоплощенного Саурона.
