Сны и документы

Алена Карась
3 октября 2005, 00:00

В Москве прошел фестиваль "Новая драма". Презирающие пафос и открытую эмоцию, молодые драматурги и режиссеры все же не прочь освободиться из плена "документальности"

"Новая драма" - фестиваль, инициированный четыре года назад директором "Золотой маски" Эдуардом Бояковым и создателями "Театра.doc" Еленой Греминой и Михаилом Угаровым, - был призван пробудить интерес театров к современной драматургии. Разумеется, не ко всякой, а только к "новой". К той, что почти документально протоколирует современность с ее социальными и политическими язвами, с ее маргиналами всех видов и мастей. К той, что пытается подарить сценическую жизнь неведомой театру социальной реальности. За четыре года из плохо финансируемого предприятия "Новая драма" превратилась в хорошо раскрученный бренд. К своей четвертой редакции фестиваль обзавелся солидным международным жюри, яркой зарубежной программой, еще одной экстремальной сценической площадкой - сценой нового театра "Практика", созданного на месте "Театра Луны", - и эпатирующим манифестом.

Его авторы, все те же Эдуард Бояков и Елена Гремина, радуются, что искусство наконец стало принадлежать народу. То есть юному косноязычному жителю мегаполиса, жаждущему прямых ответов на невнятно поставленные вопросы, переселившемуся в интернет в поисках нового комьюнити, отвергшему равнодушие и величие печатного слова во имя реактивной, графоманской и интимной сетевой стилистики. Манифест стилизован под агрессивное письмо подростка. "Наши пьесы корявы, мрачны. Как правило, они написаны молодыми графоманами, презирающими все известные правила мировой драматургии, орфографии и здравого смысла. Эти так называемые пьесы навязчиво описывают раздражающие, неприятные вещи... Вам могут испортить настроение".

Тень подросткового экстремизма лежит не только на этом манифесте, но и на всей идеологии фестиваля. Движение "Новая драма" обрастает книжными изданиями (издательство ЭКСМО выпускает сборник пьес "культовых драматургов" братьев Дурненковых, выходят сборники пьес Максима Курочкина, Пресняковых, Данилы Привалова, Василия Сигарева; раздел последнего номера "НЛО" специально посвящен "новой драме"). Движение вот-вот станет мейнстримом - с такой напористостью прокладывает оно себе дорогу.

Всерьез обсуждать аргументы "манифестантов" вряд ли имеет смысл. Неужели, к примеру, Евгений Гришковец, чьи тексты входят в программы всего "нового" театра (NET, "Новой драмы", театра "Практика"), является неприятным и неопрятным толкователем городской тоски? Напротив, он хочет быть приятным всем категориям граждан: "И настроение улучшается", - говорит он, в то время как авторы манифеста требуют от своих адептов ровно противоположного.

Собственно, границы "новой драмы" до сих пор не определены. "Современное искусство: выбор между 'что' и 'как'" - называлась одна из дискуссий, которую вел Михаил Угаров. "Что", по мнению известного драматурга и идеолога движения, важнее для "новой драмы", чем "как". "Режиссерская интерпретация - смерть для 'новой драмы'", - утверждал он и требовал "чистого" прочтения.

Северяне

Документальность, отсутствие пафоса, поэтика повседневности, ненормативная лексика и косноязычие улиц - вожделенный рай "современного искусства" и в то же время его ловушка. И попадаться в нее спешат далеко не все участники фестиваля.

Не случайно один из лучших спектаклей - "Маяк", поставленный по пьесе Тимоте де Фобелля режиссером Гинтарасом Варнасом (Литва), монологическая медитация в духе Кольтеса, лишен какой бы то ни было документальности. Огражденный от мира тремя стенами, оклеенными пошлыми обоями, герой Гитиса Иванаускаса настаивает на потустороннем. Его "внутренний театр" отрицает всякую связь с реальностью - смутным объектом желания идеологов "Новой драмы". Из его монолога мы узнаем кое-что об отце и брате, но кажется, что и тот и другой - плод его воображения, питаемого морем и луной, светом маяка, бьющим из-под стены, старыми морскими картами и силуэтами каравелл, просвечивающими сквозь обои. Герой "Маяка" одержим горизонтом. Черным угольком рисует он его на стене и своим хрупким телом измеряет его длину. Андрогинный аутичный ребенок, персонаж Иванаускаса завораживает публику своим сосредоточенным, медитативным повествованием, в котором важно вовсе не "что", а "как".

Северная Европа и Прибалтика придали фестивалю этакий медитативно-морской колорит. Театр "Вестурпорт" из Рейкьявика забрался еще дальше в морские глубины. Его спектакль называется "Дрейф". Каюта на корабле - туда стремятся люди из своей земной повседневности, там они спасаются от бедности и семейных невзгод, от любви и тоски. Там же они сходят с ума и, доведенные до отчаяния в замкнутом пространстве, кончают жизнь самоубийством.

Поначалу спектакль производит неприятное впечатление. Кажется, что театр - вместилище фантазмов и снов, невысказанной тоски и метафизики - навсегда замкнулся в "документальном" пространстве четырех стен, в деталях незаладившегося рыболовного бизнеса, в каюте с двумя койками, кухней, столом, плиткой и чайником. Что все в нем до тошноты жизнеподобно и навсегда лишено поэзии. Точно в ответ на эти недружественные по отношению к "новой драме" мысли, исландские артисты то и дело выходят за пределы "каюты", чтобы спеть душераздирающие блюзы: "Дрожит дверь, койка, пол и старая протекающая батарея. Все дрожит от сильных толчков машины, и ты чувствуешь, что это очень таинственное место".

Персонажи здесь страдают без всякой видимой причины, подобно герою пьесы Гришковца "Город" (ее постановкой театр Оскараса Коршуноваса из Вильнюса открыл нынешний фестиваль). И все же у их страдания иная природа: в ней есть беспредельность тоски и отчаяния, спрятанная в невыразимой обыденности - колеся по морским просторам, они обречены на маленькую каюту. Драматург Йон Атли Йонассон, сам бывший когда-то матросом на корабле, перенес на сцену свой вполне документальный опыт, превратив его в простую и горькую поэзию. Кажется, что невыраженное, бесстрастное, открытое только в блюзах отчаяние и сделало "Дрейф" фаворитом фестиваля.

Не только бескрайние морские пучины, но и маленькие богом забытые городки прорвались на фестиваль со всем своим "документальным" фольклором, мифами и анекдотами. Городской театр Тампере показал невероятно смешное, исполненное дикой северной отваги и безумия сочинение "Коккола". Режиссер и драматург Леа Клемола сотворил народную сагу о жителях малюсенькой Кокколы. Ее пространство расположилось между внутренностями настоящего автобуса и затерянного в снегах бара. "Финское" со всеми его атрибутами, мифами, алкоголиками и меланхоликами стало объектом пародии в духе Брехта, Ларса фон Триера и поэзии английского нонсенса. Три шофера - или полупьяные толстые финские ангелы? - раздевшиеся неведомо зачем до полной наготы, перемещаются в этом пространстве, спасая местных безумцев и алкашей, лесбиянок и их закомплексованных братьев. За три часа нескончаемого хохота никому, кроме залетных туристов, неведомая Коккола магическим образом превращается в миф сродни какому-нибудь Догвилю.

Еще один народный "хит" сочинили актеры известного любительского театра "Парафраз" из маленького удмуртского города Глазова. Московский режиссер Дмитрий Салимзянов предложил им, воспользовавшись техникой Verbatim, опросить жителей города и на основе этих интервью сочинить спектакль. Вопросы касались любви, секса, детства, веры, жизни и смерти. Афиша "Околесицы" с фигурой местного дворника гласила: "Ты написал пьесу!" Город, и в самом деле написавший пьесу, стал главным ее сюжетом. Смешной и нелепый, полудебильный и пьяный, жестокий и наивный, грубый и мечтательный, этот "документальный" Глазов тоже превращается в миф. А вместо "зонгов" в нем - русские частушки и песни: печальные и веселые, они исполняются актерами страстно и остраненно, как в настоящем брехтовском театре.

Шепоты и крики

В пьесе "Изображая жертву" братьев Пресняковых режиссер Кирилл Серебренников (МХТ им. Чехова) тоже воспользовался брехтовской эстетикой, чтобы рассказать о диком убийстве, совершенном ее молодым героем. Однако главным "зонгом" и практически кульминацией спектакля стала финальная песня "Прощайте, скалистые горы", в которой неожиданно прорвались энергия и страсть, чувство и глубина - все то, что было сокрыто в самой пьесе.

Презирающие пафос и открытую эмоцию, пытающиеся остаться в формате социальной реальности "новые" драматурги и режиссеры все же ищут для себя возможность выплеска, выкрика, освобождения из плена "документальности".

Алексей Янковский, поставивший в Омском "Пятом театре" пьесу Клима "Ромео и Джульетта" по мотивам известной трагедии - еще один тому пример. Затейливый, постмодернистский сюжет Клима, в котором фрейдистские тайны отцов оставляют свой убийственный след на судьбах детей, он выпрямил до простого комикса, пересказа. Молодые актеры самозабвенно и яростно орут стихи, но с еще большей яростью поют и танцуют балканские, украинские, цыганские песни и танцы. Огненная стихия цыганщины размывает классический сюжет, завораживает самой своей интонацией. Веря, что слова - этот бог "новой драмы" - ничего по сути не выражают, Янковский доверил все музыке. Это уже не "зонги", в которых все-таки важен смысл и рациональное начало, но животный вой, вопль, стон живущего посреди агрессии и войны юного человечества.

В этом и заключалась главная интрига фестиваля. Декларируемые Угаровым, Бояковым и Ко гиперреализм и документальность хороши для манифестов, но, когда дело касается собственно театра, этого становится явно недостаточно - театр требует мифа.

Именно там, на границе документа и мифа, и происходили самые волнующие события четвертого фестиваля "Новая драма". И по его завершении стало ясно: чем агрессивнее врывается в пространство театра "документальность", тем охотнее театр, таинственная зона фантазий и снов, засасывает и поглощает ее.