Шоу мыслящих тростников

Марина Давыдова
14 ноября 2005, 00:00

Фестиваль NET свидетельствует об изменении мирового театрального ландшафта. В мире, где за человеческий идеал отвечает гламур, театр занимается философией обыденности

15 ноября спектаклем Андрея Могучего "Между собакой и волком" в Москве открывается фестиваль NET (Новый европейский театр). Он возник в конце 90-х, стал первой негосударственной театральной инициативой, и в стране, где государство еще не было отделено от культуры, казался чем-то совершенно неправдоподобным. Еще более удивительной выглядела по тем временам задача фестиваля: представить московским зрителям театральное поколение тридцатилетних. В Западной, как, впрочем, и в Восточной Европе, это поколение заявило о себе в 90-х во весь голос - Оскарас Коршуновас, Алвис Херманис, Гжегош Яжина, Томас Остермайер, Арпад Шиллинг, Ромео Кастелуччи. В России молодых режиссеров фактически не было. Позднезастойные геронтофильские традиции в театральной сфере оставались на удивление сильны, и оттого слово "новый" в названии фестиваля было поначалу всего лишь синонимом слова "молодой".

С течением времени смысловой акцент этого прилагательного сместился. Оно стало означать не столько возрастной ценз, сколько эстетические параметры. Стало ясно, что Новый европейский театр не выдумка резвящейся молодежи, а реальность, благодаря фестивалю данная нам в ощущениях. Теперь, по прошествии лет, можно попытаться эти ощущения как-то обобщить. Облечь в слова. Понять, как изменился за последние годы мировой театральный ландшафт.

Танцы мыслящих тростников

А он ведь и впрямь изменился. И очень даже решительно. Первое, что бросается в глаза, - новый театр чурается всего возвышенного. Сыграть величественных и прекрасных Сида, Аиду, Ипполита или Норму, не впав при этом в чудовищную пошлость, на сегодняшней сцене уже почти невозможно. Идеал (в первую очередь идеал физической красоты) оказался дискредитирован, стал частью вездесущих гламура и масскульта. Настоящему же искусству красота, возвышенность, величавость стали как-то не к лицу. Вот прежде были к лицу, а теперь нет. Теперь им на смену пришла непафосная документальность. Герои в спектаклях едва ли не всех значимых современных режиссеров - не только драматических, но и оперных (Петер Конвичный, Кристоф Марталер, Йосси Виллер и Серджио Морабито, Франк Касторф, Люк Персеваль) - чаще всего выглядят, как мы с вами. У этих персонажей знакомые интонации, знакомые жесты, знакомая одежда (не прекрасная, а именно знакомая). Их главная особенность - неразличимость в толпе. Это тренд времени, в котором между идеальным и реальным пролегла непреодолимая пропасть. Печальный, но совершенно очевидный итог эволюции искусства. Оно не задает, как прежде, жизни высокие стандарты - теперь оно само покорно идет к ней на выучку.

Неслучайно чуть ли не главным сценическим эквивалентом ритмов и чувствований современной жизни стал модерн-данс, столь популярный сейчас на всех самых престижных театральных форумах Европы (на нынешний NET приедет одна из его корифеев - Анук Ван Дайк с последней своей премьерой "Головы"). Тут ведь тоже сделали героями не прекрасных премьеров и премьерш, властелинов сцены и собственных тел, а похожих на нас, некрасивых, неприкаянных людей, из которых сам танец сплетает вдруг замысловатые узоры. Гнущихся к земле и колеблемых ветром мыслящих тростников, думающих, что они импровизируют свою жизнь, и не понимающих, что жизнь безжалостно импровизирует всех нас.

Эта философия повседневности и усредненности, ставшая философией современного театрального искусства, до сих пор вызывает нешуточное отторжение у немалой части театралов со стажем. Особенно в России, до сих пор еще ищущей идеала, долгое время отгороженной от общемировых веяний высокой и толстой стеной. Главная ошибка зрителя, отправляющегося в Новый европейский театр, - стремление увидеть там то, что было дорого ему много лет назад; надежда отыскать новых Эфросов, Товстоноговых, Стрелеров или Виларов. Не ищите - их нет. Так же как нет на выставках современного искусства новых Караваджо или Рембрандтов. Но значит ли это, что энтропия уже все поглотила? Что театр окончательно выдохся? Что в него не стоит ходить? Думаю - не значит. В то пугающей, то завораживающей новой театральной реальности есть своей драйв, свое очарование и свой не такой уж поверхностный смысл.

Трагедия без трагиков

Два главных хита нынешнего NET ясно свидетельствуют об этом. В первом питерский режиссер Андрей Могучий визуализирует прозу Саши Соколова. Образный ряд его спектакля, конечно же, навеян Брейгелем-старшим (и в этом Могучий неоригинален: гений Северного Возрождения - первый художник, который приходит на ум при чтении романа "Между собакой и волком"), но главной заставкой спектакля, спроецированной на занавес, стал тут, однако, не "мужицкий" Брейгель, а утонченный Ян ван Эйк с его шедевром "Портрет четы Арнольфини". Умиротворенный покой этой картины (скрашенный в спектакле легкой иронией - муж на репродукции слегка покачивает головой, беременная жена поглаживает живот) и кричаще гротескный мир Брейгеля - два полюса, между которыми расположился сценический опус Могучего. Придуманная Соколовым Заитильщина, где живут калеки да калики перехожие, нищие утильщики, инвалиды души и тела, вдруг оборачивается в спектакле дремучей и поэтичной страной гиперборейцев, царством вечного льда и ветра, который изображает огромный, во все зеркало сцены, колышущийся кусок полиэтилена. От низменного до возвышенного тут практически рукой подать.

В другом хите фестиваля - спектакле "Эмилия Галотти" немецкого режиссера Михаэля Тальхаймера - классическое произведение кажется написанным вчера шедевром. Молодой еще Тальхаймер как-то очень стремительно превратился в звезду первой величины. Изящная форма и взрывоопасное содержание, фронтальные мизансцены и предельная достоверность актерской игры - это волшебное сочетание оказывается у него театральным ключом к драматургии Лессинга. Он не актуализирует ее почем зря, он лишь меняет регистр и тембр звучания, и зритель вдруг слышит в хрестоматийном тексте тревожащие душу обертоны. Знаменитую пьесу Лессинга Тальхаймер спрессовал в 1 час 15 минут, превратил ее из героической трагедии в любовную драму и положил весь спектакль на музыку из "Любовного настроения" Вонга Кар-Вая. Характеры "Эмилии Галотти", кажущиеся сейчас ходульными, напыщенные речи героев, сам просветительский пафос пьесы - все это вдруг растворилось без следа в неподдельных страстях, в любовном томлении, жертвой которого становится не только принц, но и все персонажи спектакля, включая находящуюся на грани самоубийства экс-возлюбленную принца Орсину, свободолюбивых отца и дочь Галотти, даже интригана Маринелли, которого Орсина припечатывает к полу длиннющим поцелуем.

Тальхаймер ставит "Галотти" вопреки автору, даже противоположно авторскому намерению. В таких случаях принято писать "по мотивам". В постановке Deutches Theater эти мотивы переплетены с томительным мотивом любовного настроения и любовной поэзии ХХ века. "Я взбиваю подушку мычащим "ты" / За морями, которым конца и края, / В темноте всем телом твои черты, / Как безумное зеркало повторяя", - так напишет через два столетия после "Эмилии Галотти" Иосиф Бродский. Иногда кажется, что эти строчки звучат в спектакле наряду с текстом Лессинга.

Во время спектакля Тальхаймера ясно понимаешь, что в новом европейском театре уже не осталось подлинных трагиков, но трагедии все еще случаются. Все меньше становится красоты, но чувства не ослабевают. Космический охват событий пропал, но накал страстей не ослаб. Неприятие есть часть того пути, который должен проделать на таких спектаклях зритель. Это путь от возмущения до привыкания, от привыкания до понимания: в философии обыденности есть своя красота и своя мудрость, не-герои современной сцены лишены пафоса, но у них, конечно же, есть душа. На спектакли NET стоит сходить хотя бы для того, чтобы убедиться в этом.