Разумеется, наши режиссеры ставили оперы за рубежом и прежде. И не какие-нибудь режиссеры, а выдающиеся - от Юрия Любимова до Льва Додина. Оперные спектакли, однако, были для них не очень существенными отклонениями от магистрального пути. Необязательными вензелями, вплетенными в судьбу служителя драматической сцены. Оперу в России вообще не принято было воспринимать как объект приложения мощных режиссерских сил (да и до сих пор не очень-то принято). В сталинские, оттепельные, застойные, перестроечные и постперестроечные годы основу репертуара оперных российских театров составляли крупногабаритные и многокостюмные сценические сочинения, режиссура которых совершенно имперсональна. Большой стиль советской империи. Социалистический гиперреализм с не очень театральным лицом.
Вот и вышедшая недавно на сцене Большого театра "Война и мир" Прокофьева в постановке способного театрального режиссера Ивана Поповски - очередной пример такой имперсональности. Это не большой советский стиль, это скромное ненавязчивое бесстилье. Режиссер тут не демиург, а подмастерье: главное для него - не путаться под ногами у певцов.
Пафос как анахронизм
Между тем на Западе постановочная мысль уже с 70-х чувствовала себя в музыкальном театре так же вольготно и по-хозяйски, как в драматическом. Вылазки в эту сторону, собственно, предпринимались с момента возникновения режиссуры. Достаточно вспомнить Мейерхольда, работавшего над "Тристаном", Гордона Крэга, который начинал как музыкальный постановщик, сценографические проекты Адольфа Аппиа. Но затем пути оперы и театрального эксперимента на долгие годы разошлись. Что, в общем, понятно. Музыку не подвергнешь радикальным купюрам и не интонируешь, как текст Чехова или Шекспира. С ней труднее совладать. Она диктует свои законы.
В 1976 году в знаменитой постановке "Кольца Нибелунга", которую сделал для Байройтского фестиваля Патрис Шеро, эти законы оказались подчинены (но отнюдь не отменены!) прихотливым законам современной театральной режиссуры. Шеро совместил смелость постановочного решения с пониманием музыкальной сути происходящего, он доказал возможность их сосуществования на оперных подмостках, и его пример оказался заразителен. Вслед за Шеро в музыкальный театр хлынули гиганты режиссерской мысли и радикальные представители театрального артхауса. Для Кристофа Марталера, Люка Бонди, Боба Вилсона, Йосси Виллера оперные постановки отнюдь не маргинальная, а самая что ни на есть существенная часть творческой самореализации. Ведь, несмотря на очевидные ограничения, у оперной сцены есть и свои преимущества. На ней все еще возможно и органично то, что на сцене драматической чаще всего выглядит анахронизмом - пафос, патетика, ламентации, неистовые страсти, высокая трагедия.
Так вот, Дмитрий Черняков стал фактически первым русским режиссером, без труда стяжавшим лавры в драматическом театре (его "Двойное непостоянство", поставленное в новосибирском "Глобусе", было увенчано "Золотыми масками" и приглашено на самые престижные международные фестивали), но сознательно выбравшим именно оперную стезю. Дебют в Берлине особенно интересен еще и тем, что поиски этого режиссера всегда находились в фарватере поисков современного немецкого театра. Это взаимное притяжение, как только дистанция оказалась минимальной, обернулось взаимным отталкиванием. Часть публики по окончании его спектакля неистово кричала "бу-у-у!", другая часть - еще неистовее аплодировала.
Драма хорошо, а опера - лучше
Внешне "Борис Годунов" (за пультом которого стоит легендарный дирижер и музыкальный директор Госоперы Даниэль Баренбойм) сделан под очевидным влиянием немецкой постановочной культуры - чуть холодноватой, всем своим существом ориентированной на современность. Никаких куполов, кремлевских башен и прочей прянично-открыточной России. Массивная декорация (сценографию к "Годунову", как и ко всем прочим своим постановкам, Черняков сделал сам) представляет типичную архитектурную эклектику современной Москвы, точно подмеченную острым глазом ее жителя. Сталинский вход в метро, где буква "М" заключена в цепкие объятья золотых колосьев, лужковский новодел, брежневская безликая коробка. В центре композиции - здание Центрального телеграфа со светящимся глобусом и электронными часами. Вот они - материализовавшиеся время и пространство. И то и другое тут спрессовано. Покои Годунова, Соборная площадь, келья Пимена и корчма на литовской границе раскинутся здесь же, посреди до боли знакомой эклектики. И так же, как конструктивизм прислоняется в сценографии к сталинскому монументализму, герои запросто входят в чуждое им пространство. Пимен и Гришка присядут за тот самый дубовый стол, за которым Годунов обращался с речью к народу. Хозяйка корчмы будет полировать ногти, развалясь в президентском кресле. Ее типовой стеклянный киоск (он же корчма) притулится тут же, и соображающие на двоих бомжи Варлаам и Мисаил в этой корчме - явные завсегдатаи. Навязчивые реалии постсоветской России - и тронная речь президента Бориса, произнесенная под прицелами телекамер, и Гришка, скрывающийся от погони в метро, откуда через минуту слышится хлопок, валит дым и панически выбегают люди - то более, то менее искусно вплетены в драматургическую ткань оперы (выбрана ее первая редакция, без польского акта - более лаконичная и, главное, более центростремительная). Но модернизация, по счастью, не исчерпывает существа дела.
В акцентированной конкретике этого "Бориса" (на табло в первой сцене ясно обозначено время действия - 20 февраля 2012 года) в действительности слились все времена. Тут в настоящем проступает прошлое, а прошлое встречается с будущим. В финале - и это самый сильный ход спектакля - всевременье обернется безвременьем. Вдруг, как после короткого замыкания, на сцене гаснет свет. Пауза длится так долго, что кажется уже накладкой. Когда свет опять загорается, электронные часы высвечивают равномерные и страшные нули. Вот она, апокалиптическая вечность, в которой не может быть ни катарсиса, ни надежды на счастливый исход. Тут не государственная машина сломалась, тут человеческие устои рухнули. Не тоталитарное государство противостоит обществу, а хаос и энтропия - истории.
Собственно, в спектакле Чернякова есть два главных героя - время (оно тут овеществлено, а потом фактически уничтожено) и сам Борис в исполнении знаменитого баса Рене Папе. Самодержец в партикулярном платье с самого начала не выглядит царем. Но не выглядит он и функционером. Он изъеден рефлексией. Ближе к финалу, но еще до финальной катастрофы мы видим его уже потерявшим не только величие, но и остатки воли и разума. Вот он сидит в инвалидном кресле - овощ овощем, и аппаратчик-интриган Шуйский заботится о нем, как о больном, но надоевшем родственнике - недолго, чай, осталось. Глядя на этого потерянного человека, понимаешь, что он не просто "не справился с управлением", он изнемог под тяжестью вины и ответственности. Проще говоря, он, Борис, единственный в этой истории (истории во всех смыслах) персонаж, для которого слова "государство", "Родина", "совесть" - не пустой звук. Борису противопоставлены все - и его собственный народ (неприятная и мельтешащая людская масса), функционеры, среди которых "заботливый" Шуйский, оппозиционеры, среди которых не только маргинал-террорист Гришка, но и явно имеющий зуб на власть Пимен. Борис грешен, его оппоненты лишены понятия греха.
Всегда, в том числе всегда и в спектаклях самого Чернякова, было так: государственная машина, персонифицированная в безликом официозе, противостояла частному человеку - Аиде, Сусанину, деве Феронии. В постановке "Бориса" человеком - одиноким, живым, страдающим - оказывается сам Борис. Не частный человек. Государственный. Лишенный всяких опор.
Одушевленная власть против бездушного общества, личность правителя против безликого народа - такая оппозиция была чужда прежде не только режиссуре Дмитрия Чернякова. Она вообще чужда современному (в том числе и немецкому) искусству. В финале постановки она заявлена мощно и убедительно. Кажется, она не противоречит ни Мусоргскому, ни Пушкину, ни сценической правде, ни исторической.
Рене Папе проникновенно с трагическим каким-то просветлением поет свою финальную арию, и в эти редкие для оперной сцены минуты его голос и звучание оркестра сливаются с режиссурой в одно неразрывное целое. В такие мгновения думаешь: драма хорошо, а опера - лучше. В ней еще возможна подлинная трагедия. Та самая, которая родилась из духа музыки.
