Смерть в до мажоре

Марина Давыдова
13 марта 2006, 00:00

Опера в России давно превратилась в музейный экспонат. Кирилл Серебренников, один из главных отечественных театральных радикалов, считает, что попытка быть современным -- это не преступление против морали

Мариинский театр давно уже повадился звать на постановки режиссеров, которыми в российском оперном сообществе принято пугать маленьких детей. За последнее время тут поставили спектакли такие нарушители общественного спокойствия, как Дмитрий Черняков и Дмитрий Бертман. Теперь подоспел черед главного радикала русской сцены -- Кирилла Серебренникова. Отважный укротитель новой драмы и изобретательный интерпретатор русской классики выпустил в Мариинке "Фальстафа", последнюю оперу Верди. Все черты театрального стиля Серебренникова -- активная и изменчивая массовка, агрессивная визуальная среда, склонность к бурлеску -- в новом "Фальстафе" налицо. Серебренников поставил оперу Верди, словно развеселую пьесу из жизни обитателей Рублевки: дамочки, дурачащие главного героя, тут явно не вылезают из соляриев и косметологических кабинетов. В этот глянцевый мир, где все выхолощено, все красиво упаковано, вдруг попадает смешной увалень, не очень нравственный, но живой и настоящий. Греховодник со старомодными представлениями о женской природе. Гедонист старой закваски. Спектакль, собственно, получился о том, как волшебный мир гламура этого старого гедониста уконтрапупил, угробив вместе с ним всю ушедшую доглянцевую эпоху. Веселое представление кончается смертью героя. Не допев финальных нот, Фальстаф падает бездыханным, а финальные строчки оперы tutto nel mondo e burla ("Все в мире -- шутка") светятся на заднике неоновыми огнями, неотличимые от рекламы "Кока-Колы". Порой кажется, что описанная коллизия -- глянец, убивающий искусство, -- вообще лежит в основе современной культурной жизни.

Кирилл Серебренников поговорил с корреспондентом "Эксперта" об опере Верди, о современном театре и о том, можно ли вообще сегодня быть актуальным и в то же время подлинным.

Опера для инопланетян

-- Мне рассказали чудесную историю. Идет репетиция финала, и вы говорите артистам: "А тут, в конце, Фальстаф умирает". Вдруг встает возмущенная концертмейстер и бросает вам в лицо: "Молодой человек, смерти в до мажоре не бывает". Теперь, когда работа уже закончена, я все же спрошу: так бывает смерть в до мажоре?

-- Бывает. В оперном театре произошли очень серьезные перемены. Я бы сказал так: в опере становится все больше театра. Она все чаще начинает существовать не только по музыкальным, но и по театральным законам. Другой вопрос, что есть оперы, которые легко поддаются вмешательству режиссера, а есть -- которые трудно. Вот "Фальстаф" -- второй случай. Ну что это за либретто! У меня сначала были иллюзии -- вроде как Шекспира буду делать. Но это никакой не Шекспир. Это Арриго Бойто: незамысловатый водевиль по чужой сюжетной канве.

-- В том-то и дело. В драматическом театре имеешь дело только с текстом. Здесь -- с либретто и с музыкой. Обычно между ними пропасть: либретто к великим операм ведь часто писали совсем не великие люди.

-- В "Фальстафе" музыка, безусловно, важнее. Эта опера Верди совершенна. Она кажется веселой, но внутри ее печаль. Это последняя опера старого уже человека -- его прощание с театром. И я совершенно уверен, что в ее финале есть смерть. Я очень рад, что маэстро ради моего концептуального решения разрешил Фальстафу не допевать. У него -- после такого обрыва в финальной фуге -- сольная партия растворяется в хоровой. Он там ничего персонального не поет, и поэтому можно было его оттуда безболезненно для музыки изъять.

У нас попытка быть современным приравнивается к нарушению моральных норм

-- Вы, вероятно, знаете, что в среде меломанов как-то особенно много консерваторов. Некоторые вообще уверены, что оперы лучше не смотреть, а слушать в записи, чтобы визуальный ряд не мешал восприятию музыки.

-- А я объясню. Они воспринимают все эти оперы, как свою личную игрушку. И вдруг приходит некто и игрушку отнимает. Это вызывает объяснимое раздражение. К драматическим текстам -- "Гамлету" или "Вишневому саду" -- так уже почти никто не относится. Они давно стали объектом приложения режиссерских сил. Но опера тоже живое искусство, а не музейный экспонат. На протяжении веков она существовала для публики, которая приходила и хотела увидеть на сцене что-то знакомое и узнаваемое. Театр -- это искусство диалога. Способ диалога может быть разным. Может -- в виде неторопливой беседы. А может -- в виде светского, непринужденного разговора. Главное, быть услышанным и понятым.

-- Удивительно слышать слова о желании быть понятым публикой от режиссера, который буквально аккумулировал вокруг себя споры о пути современного театра и которого так часто обвиняют в эпатаже.

-- Искренне не понимаю почему. Я совсем не люблю театральную лоботомию. Приходит человек на спектакль, а его вдруг -- бах по голове. Люди в ответ сразу закрываются, как устрицы в своих ракушках. Мне кажется, что спектакль должен действовать, как наркотик: механизм действия идет через всасывание в стенки сосудов. Театральное искусство должно хорошо усваиваться. А у нас опера -- это обычно представление из жизни каких-то инопланетян. Для кого это все поставлено? О ком? Кстати, артисты Мариинки, которые очень много ездят по миру, прекрасно это понимают. Они знают, что существует мир западного музыкального театра, в котором куда больше интерпретационной свободы, и мир нашего. И эти миры очень редко пересекаются. Мы опять отстали.

Спеленутый идеал

-- Вы полагаете, что об искусстве можно говорить в таких категориях, как отставание или опережение?

-- Я полагаю, что у нас после многих десятилетий "совка" случился явный кризис самоидентификации. Та страна, которую мы потеряли, ушла под воду, как Атлантида. Более того, сам "совок", как Атлантида, ушел. Но нас все преследуют фантомы и фантомные боли. Мы просто больны прошлым. И в политике, и в искусстве.

-- Есть такое понятие в социологии -- "ретроспективно направленный идеал".

-- И он в значительной степени определяет состояние нашего общества. Уж, во всяком случае, театрального сообщества. Мы молимся на классику, даже не задумываясь, что она-то говорила о современной ей реальности, а не о реальности позапрошлого века. У меня нет никакого желания сбрасывать с парохода современности Гомера. Но у меня нет и желания выражать мои сегодняшние чувства и настроения гекзаметром. Он будет максимально неорганичен и для меня, и для зрителя. Но у нас попытка быть современным приравнивается к нарушению не эстетических даже, а моральных норм.

-- Я вспоминаю, кстати, какие обвинения посыпались на Льва Додина, когда он поставил "Клаустрофобию" и "Гаудеамус", спектакли, предвосхитившие, на мой взгляд, современный театральный язык. А отчасти и вашу эстетику.

-- Ну да. Людьми владеет страстное желание зацепиться за ими же самими выдуманный идеал, спеленать его. Забетонировать. Я помню, как трудно дались изменения Анатолию Васильеву. Его категорически не хотели принимать другим. Будь таким, каким ты был, когда поставил "Взрослую дочь молодого человека", и каким мы тебя понимали. Я недавно читал воспоминания Белозерской, второй жены Булгакова. Она пишет примерно так: у меня был сегодня черный день, я пошла на "Мольера", поставленного неким Эфросом. Это безобразие. Михаил Афанасьевич умер бы, он ушел бы через десять минут. Это же какие-то кухарки, а не Мадлены и Мольеры.

Я к тому, что те, кто сейчас отлит в бронзе, тоже были живыми людьми. Тоже вызывали раздражение.

-- И все же, не кажется ли вам, что эволюция искусства связана с его энтропией?

-- Я постоянно слышу отовсюду, что все вокруг мельчает. Вы вероятно, тоже слышите?

-- Более того, я даже это вижу.

-- А я нет. Да, были другие артисты. Да, они были крупными. Только мы забываем, что артисты "Современника" считались мелюзгой по сравнению со стариками МХАТа. А теперь они сами кажутся титанами. Меняется химический состав искусства, а не масштаб.

-- Я, говоря об энтропии, имела в виду более далекую перспективу. Точнее, ретроспективу.

-- Ну, наверное, мы живем не в самую прекрасную для искусства эпоху. Наверное, было бы интереснее жить в эпоху Возрождения. Или даже в начале века. Но, во-первых, мы не знаем, что будет с искусством завтра -- Апокалипсис или, наоборот, Золотой век. Или Золотой век на фоне Апокалипсиса... Мы живем в совсем новую эпоху. И не мы наш век сочинили. Конечно, я понимаю, что произошла тотальная нивелировка культуры.