Чудовище в поисках Америки

Марина Давыдова
29 мая 2006, 00:00

Авангардные поиски обошли российский театр стороной. Единственный наш режиссер-авангардист по эту сторону границы кажется отпетым радикалом, а по другую -- эпигоном

Режиссера Андрея Жолдака, когда-то учившегося у Анатолия Васильева, а потом наделавшего шума на родной Украине и за ее пределами, проще всего назвать театральным хулиганом. Хулиганство это, однако, особого рода. Нарушающий табу и изобретающий новые формы, Жолдак свято верит, что какие-то табу еще остались, какие-то формы еще можно назвать новыми и -- главное! -- что они могут быть спасительны для искусства. Его энергия бьет через край. Его фантазия не ведает границ. Это не фонтан и даже не гейзер. Это какой-то брандспойт.

Для Украины такой громокипящий режиссер все равно что кокосовое дерево, выросшее вдруг посреди картофельного поля. Но и для России, в сущности, тоже.

Колумб с велосипедом

Все авангардные поиски второй половины ХХ века обошли наш театр стороной. Пока в Европе полыхали зарницы молодежных бунтов, а портреты борца за социальную справедливость Че Гевары несли рядом с портретами создателя театра жестокости Антонена Арто, русская культура пыталась вырваться из тенет советского официоза. Пятидесятые и шестидесятые стали для нас эпохой "новой искренности", которая была, в сущности, важнее новых форм. Русскому театру (да и искусству в целом) был чужд деструктивный пафос. Что разрушать, когда и так все разрушено. Зачем бороться с авторитетами (не важно, Станиславским или Мейерхольдом), когда они и так давно уничтожены, одни -- физически, другие ­- путем превращения в икону. Русский театр оттепельных, застойных, да и перестроечных времен был озабочен не разрушением традиций, а их воскрешением. И неожиданно возникший Жолдак с его разрушительной энергией показался нам каким-то чудищем. Что с ним делать? К чему применить?

Поэтому украинский режиссер стал с надеждой смотреть в сторону Запада. Не тут-то было. На Западе (особенно в Германии, к которой он явно тяготеет и где недавно выпустил спектакль в берлинском "Фольксбюне") его эпатажные поиски полагают чем-то давно пройденным. Жесткий постбрехтовский театр, в котором каждый жест брутален, по эту сторону границы кажется чересчур радикальным, по ту -- эпигонским.

Но Жолдак не эпигон. Он честный изобретатель велосипеда, родившийся в театральном пространстве, где велосипедов не видывали, а театра жестокости не нюхали. В своих поисках он бывает неистов, неукротим, избыточен, преступно безрассуден. Театр заменил для него все: религию, идеологию, родину. Он так и живет -- на перекладных. Он всюду принят, изгнан отовсюду. Иногда кажется, что он просто опоздал родиться. Ведь когда железный занавес рухнул и западный ветер перемен ворвался в Россию, деструктивный пафос на этом самом Западе тоже поутих. Наступила эпоха ироничного и спокойного постмодерна. В ситуации шумно декларированной исчерпанности всех форм и отсутствия всяких табу неистовство Жолдака стало казаться наивным. Но он все пускается в рискованное плаванье, чтобы опять и опять открывать Америку. Какая разница, что ее уже открыл кто-то другой -- Америка большая, ее на всех хватит.

Лагерный гиньоль

Больше всего шума Жолдак наделал в 2003 году, когда приехал в Россию со спектаклем "Один день Ивана Денисовича", поставленным в харьковском театре "Березиль", из которого при новой власти его быстренько попросили. На дикой скорости под оглушительный лай собак нерасчленимая поначалу человеческая масса, загнанная в какой-то вольер, двигалась перед самым нашим носом -- бегала по кругу, металась из угла в угол, припадала к ограждению. Вой, грохот, лязг железа. От подобного детсадовского гиньоля хотелось спрятаться под стул, но он вдруг прерывался мгновениями редкой пронзительности и лиризма, так что становилось ясно: в земном аду возможны и нежность, и любовь. В финале на героя надевали панаму в виде черного кораблика, и он, сам себе Харон, отправлялся в последнее путешествие, где снова встречал тех, с кем прожил земные (гулаговские) дни. Женщин встречал, и Ее тоже... Они стояли, выстроившись в ряд, а на лицах повязки, как у Фемиды, -- и не узнать. Распахнул ватник у одной -- собачий лай, распахнул у другой -- вертухайская брань, распахнул у Нее -- запели соловьи.

Солженицын спектакля не видел, но успел возмутиться нарушением авторских прав. Он имел на это все основания, хотя, строго говоря, текст его повести был для фантазии постановщика лишь трамплином. Что это за люди -- политические ли, уголовники ли? Кто их мучители -- энкавэдэшники, эсэсовцы? Не важно. Это мир, где человека превращают в нечеловека, лишают индивидуальности, заставляют слиться со средой, но из-под жуткой звериной поверхности жизни в редкие мгновения все равно пробивается божественный свет. В этом, собственно, и состоял главный смысл театрального экстрима, сыгранного харьковской труппой сильно и отчаянно. Для провинциальной украинской сцены (а со времен великого украинского авангардиста Леся Курбаса "Березиль" успел до основания и корней пропитаться терпкой театральной рутиной) это был прорыв. Но Жолдака за него по головке не погладили.

С тех пор enfante terrible повзрослел. Он, с виду Пантагрюэль, больше не прикидывается Тарасом Бульбой (знаменитый его оселедец канул в Лету). Это радует -- не меняются только бездари. Но в новом опусе "Федра. Золотой колос", выпущенном только что в Театре Наций, неистового Жолдака и вовсе порой невозможно узнать. "Федра" -- это спектакль радикала, слегка уставшего от зуботычин, смекнувшего, что в России надо поосторожнее на поворотах, а русским артистам, в отличие от артистов "Березиля", нужны полновесные переживания и побольше слов. С артистами Жолдак, как выяснилось, работать умеет. Но с формами -- и с новыми, и со старыми -- у него случилась явная путаница.

Санаторный Расин

"Федра" -- повествовательный, слегка коммерческий спектакль, в котором есть внятный, напоминающий психотриллер сюжет: действие разворачивается в санатории сталинских времен, а Федра оказывается женой партийного босса, прозывается Верой Павловой и то ли наяву, то ли во снах воображает себя афинской царицей. Но Жолдаку, во-первых, категорически противопоказана всякая повествовательность. Недаром его эксперименты последних лет (и тургеневский "Месяц в деревне", и спектакль по Гольдони, и тот же "Иван Денисович") располагались в пространстве визуального театра. Во-вторых, жанр психотриллера, сильно отдающий масскультом, кажется для его исполинской натуры каким-то мелководьем. Здесь трудно утонуть, но плыть еще сложнее.

Бравший классику нахрапом, пытающийся оседлать ее как непокорного коня, Жолдак на сей раз играет с нею в лукавые постмодернистские игры.

Игра не задается. Путешествия из классицизма в сталинский санаторий выглядят малоубедительно. Авангардист, притворившийся постмодернистом, разочаровывает даже тех, кто готов дать ему карт-бланш на творческую деструкцию. Авангард и постмодерн -- это ведь не просто разные понятия. Это антонимы. Первый предполагает абсолютную серьезность культурного жеста. В его разрушительном пафосе есть вера в иерархию, в то, что, разрушив, можно построить что-то заново. Что-то более прекрасное, чем прежде. Пусть это заблуждение -- энергия заблуждения тоже бывает созидательна.

Постмодернист знает, что всему на свете одна цена. Причем цена эта невелика: и сами традиции гроша ломаного не стоят, и уж тем более борьба с ними. Для постмодерниста иерархия отменена, все дискурсы уравнены между собой, все стили и времена одним миром мазаны. Постмодернист не может разрушать и созидать. Он может имитировать уже созданное. В своей "Федре" Жолдак вдруг предстает человеком, испугавшимся, что он не такой, как все. Убоявшимся резкости своего культурного жеста, хотя именно эта резкость и была залогом серьезности. Он не раздирает трагедию Расина на части в дионисийском экстазе, чтобы потом сложить эти части заново и вдохнуть в них новую жизнь. Он смешивает благородный александрийский стих с куда более презренной прозой, написанной специально для спектакля драматургом Сергеем Коробковым, и словно похлопывает пьесу по плечу: мол, страсти, они во все времена страсти. Нам всем дано побывать знаменитой Федрой. Он пытается приспособиться ко времени, которое его отвергает, не веря в искренность его намерений.

А ведь, может, это не он, а время неправо, и Америку еще можно открыть заново.

Стаканчик для вулкана

Режиссер Андрей Жолдак поговорил с "Экспертом" о том, стоит ли приспосабливать свой талант к обстоятельствам места и времени.

-- Вы, кажется, несколько присмирели с тех пор, как в первый раз приехали в Москву со своими спектаклями.

Андрей Жолдак  :: Фото - PHL-- Ну что значит присмирел... В любом спектакле зритель видит процентов десять от того, что бурлит в моей голове. Остальное, в силу разных обстоятельств, воплотить невозможно. Режиссер связан по рукам и ногам многочисленными ограничениями: возможностями артистов, площадки, финансовыми возможностями театра. Эти невоплощенные фантазии остаются в моем мозгу и лопаются там, как икринки. Они просто убивают меня -- это как быть беременным и не родить. Но сейчас я научился с этим бороться. Раньше я старался работать на одной интуиции, использовать шаманские движения своей фантазии. А сегодня я уже знаю, как управлять бурлящей вулканической массой. Мне не надо открывать кратер, чтобы заливало все вокруг. Я уже владею техникой, с помощью которой воду добывают из артезианской скважины. Ты качаешь ее столько, сколько надо -- стаканчик, например.

-- А не губителен ли этот рационализм?

-- Нет, не думаю. Это просто нормальная ревизия творческого арсенала. Во время постановки "Федры" у меня было ощущение, как будто я переехал в новую квартиру, и у меня все вещи в чемоданах, я их еще не распаковал. И думаю -- а надо ли вообще распаковывать? Может, выкинуть половину.

-- Для вас существуют какие-то табу в искусстве?

-- В момент замысла у художника не должно быть никаких табу. Другой вопрос, что писателю легче. Он работает с бумагой. Он может написать на ней: я убил собаку. Но на сцене-то нельзя убить собаку. Нужно придумать, как сделать что-то иносказательно, но добиться такого же шока, какой испытает человек, увидевший настоящее убийство. Я не люблю искусство евнухов: сделайте мне красивые мгновения. Красивых мгновений и так много. Можно уйти на озеро и наслаждаться. А искусство должно возбуждать, провоцировать, рождать отклик.

-- Но в чем смысл жестоких игр? Какая у них сверхзадача?

-- Вот есть линия. Ну, скажем, от классицизма до экспрессионизма. И каждый художник по сантиметру прорисовывает эту линию дальше, пытается понять, многое ли искусство может еще себе позволить и насколько оно может завоевать территорию жизни. Моя задача в том, чтобы отвоевать еще хотя бы чуть-чуть.